诗和词在抒情上各擅长什么

抒情方面，诗词其异有三：

一、较之诗，词更长于抒发精美幽深之情。

王国维在《人间词话删稿》中说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”词体的抒情特色正在于“要眇宜修”——一种精微幽深的内在之美。唯其如此，其长“能言诗之所不能言”，其短则在“不能尽言诗之所能言”。诗以“境阔”见长，词以“言长”取胜。诗词在抒情内涵上的这一微细差异，导致了两者在表现艺术上略有不同。相对说来，诗显词隐，诗直词婉，诗质言而词多比兴；诗常明快畅达而词尤重含蓄蕴藉。如同赋闺怨，试以王昌龄的《闺怨》诗和辛弃疾的《祝英台近》（“宝钗分”）***读；又如同写惜春，试以孟浩然的《春晓》诗和李清照的《如梦令》（“昨夜雨疏”）并看，我们固无须强分轩轾，而两者在感情上的自然明朗和精美幽深之别，艺术表现上的显直隐婉之分，无疑是昭然易辨的。

二、较之诗，词尤重于抒发艳丽香软之情，换言之，即长于抒发“艳情”。

“艳情”者，男女欢爱之情事。我国古典诗歌从《诗经》的《关雎》到《楚辞》的《九歌》，从南朝民歌的吴声、西曲歌辞到李商隐的“无题诗”，形成一条爱情诗的长河。唯独及宋，诗词分流。“诗言志”，表现较为庄重、严肃的思想感情。“词言情”，重在抒发男女间的悲欢离合之情（按，用比兴手法，又当别论）。宋代作家大都诗词兼作，诗大词小，诗宽词狭，极为明显。为时人所不齿的、专以“艳词”为工的柳永，尚有痛切反映盐民疾苦的《煮海歌》传世；“以诗为词”，首开豪放词风的苏轼，其词仍有一半以上涉及艳情；被誉为词坛女魁的李清照，有典型的政治诗，却无一首典型的政治词；……有道是：“词为艳科”。

抒情上的“诗大词小”，又必然派生出艺术风格上的“诗刚词柔”。《王直方诗话》载：“东坡尝以所作小词示无咎、文潜曰：‘何如少游？’二人皆对曰：‘少游诗似小词，先生小词似诗。’”“小词似诗”者，谓东坡以诗笔作词，清雄豪放，类诗之“刚”；“小诗似词”者，谓少游用词笔赋诗，旖旎妩媚，类词之“柔”。而言外之意，则谓苏词秦诗都不合“当行本色”。所以金人元好问《论诗绝句》云：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”直把少游的小诗称作“女郎诗”了。再证之以李清照诗词。其诗“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《夏日绝句》）；“水通南国三千里，气压江城十四洲”（《题八咏楼》），风格是何等的“刚”！其词则“此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）；“被冷香消新梦觉，不许愁人不起”（《念奴娇》），风格又是何等的“柔”！

无庸置疑，宋词毕竟不是清一色的“阴柔”之美，我们对苏辛词的“阳刚”之美不能熟视无睹。但有几点值得注意。首先，苏轼豪放词在北宋词坛并未得到认可。其门生便以为如教坊雷大使之舞，“虽极天下之工，要非本色”，（按，这个“本色”兼指词的音律和词的软性、柔性）其后风靡词坛的则仍是以周邦彦为首的“大晟”词风。反倒是“苏学北行”，豪放词在金国广为流行，而辛弃疾恰好是由北而南的英雄词人。辛词有其“继东坡，高唱大江东去”的一面，但毕竟能刚中有柔，刚柔相济，自树一帜。周济说“稼轩＠⑴雄心，抗高调；变温婉，成悲凉”（《介存斋论词杂著》），可称慧眼独具。这才是结合词体“本色”的、从而也最易为人接受的“变格”。其次，苏辛本人就有大量柔美佳制。前人对此多有评语，兹不赘述。再次，就宋词总体考察，柔艳之作占绝对优势。自明人张＠⑵首标“婉约”、“豪放”二体，便提出了“以婉约为主”、“以婉约为正”的观点。今天看来，这种观点未必正确，但它确乎统治了明清两代词坛，如最有影响的《四库提要》就持“词以清切婉丽为宗”的观点，并称苏辛词为“别格”。

三、较之诗，词的抒情具有更大的坦率性。

自汉儒群起解《诗》以来，“诗言志”便成为我国传统的诗教。陆机提出“诗缘情以绮靡”，体现了文学的进一步发展，是以入唐后，“言志”和“缘情”犹自并行不悖。及宋，则如上所述，出现了“诗词分流”的趋势。

诗既“言志”，关乎国计民生，社会教化，人们则据诗以论诗人的政见和人品操守，这就使得诗人们不敢率尔操觚，虽然未必如上朝奏那么诚惶诚恐，可也得循规蹈矩，严肃以待。偶涉个人情事，终不免有所顾忌，因而闪烁其辞。于词则不然，词在当时被视为雕虫小技，难登大雅，仅只“用佐清欢”、“娱宾遣兴”而已。所以词人作词比较肆意大胆，能把心灵之门彻底敞开，把一切不便见诸诗篇的私人生活、隐微之情，一无掩饰地、自由放纵地统统纳之于词。明乎此，我们便可理解韩琦、司马诸公竟何以有《点绛唇》（“病起恹恹”）、《西江月》（“宝髻松松”）那样绮丽缠绵的情词问世，也不必硬从范仲淹的《苏幕遮》（“碧云天”）中去寻求什么微言大义，更不必象曾ｚàｏ＠⑶（《〈乐府雅词〉序》）、罗泌（《〈六一词〉序》）那样去为欧阳文忠公的若干艳词作什么辨诬了。应该看到，不同的生活内容和思想感情，用不同的文体和风格去表现，也是文学之自然规律。否则，一部堂堂数千年的文学史，何来姹紫嫣红、百鸟争喧的繁荣景象？有道是“观人以揖让，不如观人以游戏”。就此意义说，不妨认为宋词是最能反映宋人心灵的文学，也是最坦率、最真实的抒情诗。当然，这并不影响我们对这种“情”的健康与否，作出科学的判断和具体的分析。

赋、比、兴，是我国诗词传统的表现手法。以诗与文相比，诗重比兴，盖诗以抒情为主；以词与诗相比，则词尤重比兴，盖词以抒发精美幽微之情为主。

比兴内涵有二，一为不含寄托的比兴，它类乎纯表现技巧。比兴手法运用恰当，不只能增强情意的可感性、亲切性、真实性和深刻性，而且能创造出一种情景交融、物我合一的优美诗境。比和兴在实际创作中，有时可分，有时不可分。如欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”分明是比。而周邦彦的《兰·陵王·柳》和辛弃疾的《贺新郎·别茂嘉十二弟》，则显然是兴。堤柳与啼鸟，虽系眼前所在之物，但词人意不在此，不过借以兴起离别之情。周词取折柳送别之意，或“拂水飘绵送行色”，寓情于景；或“应折柔条过千尺”，自发新意，皆奇思妙语。辛词虽笔力跳荡，但章法甚严。以啼鸟兴起，然后折入种种离别史实，又以啼鸟托住，跌出别弟的题旨，堪称异军突起，卓然创格。比中有兴，兴中有比，比兴合一者，则如李清照的“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”。贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。李词因前有“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”两句铺垫，所以结句虽着一“比”字，但仍有缘菊生情之意，“兴”的意味也就在内了。贺词以眼前江南特有的暮春景色比兴，竟获“贺梅子”之美誉，足见其表现艺术之精湛。合而言之，李、贺二词不仅语新意美，更以词特有的意境和韵致取胜。

比兴的又一内涵，是指含寄托的比兴，即借助比兴而另有深意寄托，所谓“言近旨远”者是。它类乎一种创作方法，源于先秦的“美刺”说。和上一种比兴比较，上述比兴追求局部的（偶而也是整体的）艺术美，其所表达的情意，内外一致；此种比兴则追求整体的（偶而也是局部的）艺术美，它所表达的情意，内外通常不甚一致。质言之，两者既有联系，又见区别，后者较前者具有更为丰富而深刻的政治内涵和社会意义，即刘勰所谓“称名也小，取类也大”（《文心雕龙·比兴篇》）。

词虽多用比兴，但从唐五代到北宋，由于往往出自歌舞宴前的“应歌”之需，故大多不甚讲究寄托，而着眼于自然涵浑的意境。及南宋，一则由于时代巨变，词中加强了政治因素。二则，艺术上力求工巧以争胜北宋，兼以结社咏物之风盛行，故每多寄托。

综观宋词，常用比兴手法的，主要有写景和咏物两类词。其中自然又有有无寄托之别。

第一类咏景抒情。以同写惜春、伤春为例。李清照的《如梦令》，即借帘外自然景色的变化，反映她敏感的惜春心理。其《好事近》“风定落花深，帘外红堆雪”，写伤春情绪。两者同归“闺怨”，别无深意寄托。辛弃疾的《摸鱼儿》则有寄托。一起“更能消几番风雨，匆匆春又归去”。便有一种喷薄而出的震撼人心的力量。当然不是伤春之归去，而是伤国运之日衰，时局之危艰。下片由伤春而美人迟暮，怨极而怒，矛头直指妒蛾眉者：“君莫舞！君不见玉环飞燕皆尘土。”亦是对误国群小的严厉警告。他的《蝶恋花·月下醉书雨岩石浪》，上片显然用《离骚》比兴寄托手法，以美人香草喻己品行之高洁，才略之不为人知：“九畹芳菲兰佩好，空谷无人，自怨蛾眉巧。宝瑟冷冷千古调，朱丝弦断知音少。”满腔悲愤，溢于词表。又如岳飞抒发爱国情怀，既有《满江红》式的慷慨激昂，直陈壮志，也有《小重山》式的比兴婉转，沉郁悲愤：“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听。”与辛词《蝶恋花》如出一辙。

第二类咏物抒情。同题分咏而无寄托者，如北宋章质夫与苏轼《水龙吟》之咏杨花，南宋张功甫与姜白石《齐天乐》之咏蟋蟀，主要是艺术上的争奇斗新，间含一般骚人墨客的伤春悲秋之情，并无特殊政治寄托。同题分咏而有寄托者，典型莫过于宋末遗民的《乐府补题》。据专家考证，此为宋遗民有感于元人发掘宋室帝后陵墓而作，凡十四人咏五物***三十七首，大都有所寄托。如以“白莲”与“蝉”托喻后妃。赋白莲用玉环月夜归魂事，因而屡见“太液”、“霓裳”、“环妃”、“瑶台”等字面；赋蝉则用齐女化蝉事，迭用“宫魂”、“齐姬”、“齐宫”、“故宫”、“深宫”等字眼。总之，皆用比兴手法，托古喻今。（参见夏承焘《乐府补题考》）试以王沂孙之《水龙吟》为例。词将白莲与杨妃合写，互为映衬。以杨妃衬托水中白莲之婀娜多姿，以白莲映带杨妃玉魂的“冰肌雪艳”、“仙姿自洁，芳心更苦”。苦恨“太液荒寒，海山依约，断魂何许”？苦恨“三十六陂烟雨，旧凄凉，向谁堪诉”？写杨妃月夜归魂，但见故宫一片寒荒，满腹幽怨，无处可诉，以隐喻后陵被掘，从而寄托了词人的亡国哀思。

两类之外，又有一类特殊篇章。通篇似无寄托，而个别语句却分明自有寓意。如李清照之《永遇乐》通篇写个人的身世之感，但“次第岂无风雨”一句喷醒题旨，饱含忧国之情。于是，个人之愁和国家之愁融合一气，亲切而又深刻。又如陈亮之《水龙吟·春恨》，通篇写春景以抒凭高怀远之情，但上片结尾三句却来得蹊跷：“恨芳菲世界，游人未赏，都付与、莺和燕”。“春恨”中不无“国恨”寓焉。所以清人刘熙载指出这几句“言近旨远，直有宗留守大呼渡河之意”（《艺概》）。

清代常州词派论词最讲比兴寄托，并提出了一系列的创作要求和艺术标准。如周济说：“非寄托不入，专寄托不出。”（《介存斋论词杂著》）“非寄托不入”，就创作动机而言，要求下笔之前，先有寄托在胸，以求情意之沉郁深厚。“专寄托不出”，即“求无寄托”，系指创作技巧和艺术境界而言，要求寄托不外露，使所寄的情意和描摹的艺术形象合二为一，达到“浑化无痕”的境地。总之，要求“表里相宣，斐然成章”，思想性和艺术性统一。验之宋词，不乏其篇，且以王沂孙之《齐天乐·蝉》为例：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱；镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？　　铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦，甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。

词以“齐女化蝉”事开笔，入手擒题，直摄蝉之神魄。以下即用拟人手法。“乍咽”三句正面赋写蝉的哀鸣声，如齐女之”重把离怨深诉”。“西窗”以下用“排宕法”，“虽知其心之戚，转疑其心之欢”（陈匪石《朱词举》）。从反面翻足题意，既暗寓家国之恸，又文情起伏，跌宕多姿，哀艳动人。下片进一步将自身感情融入蝉的艺术形象之中。起首用“金铜仙人”事，新奇而又贴切（相传蝉餐风饮露）。露盘去远，寒蝉无以为生；国破家亡，遗民何以存身？“病翼”、“枯形”，蝉之将亡，“余音更苦”，人则饱经沧桑，凄楚无限，尚能“消得斜阳几度”？结韵回溯薰风送暖、柳丝摇曳的美好时光，却又用“谩想”二字一笔勾销，点出盛时难再，家国恢复无望，语意精警沉厚。综观全词构思之严密、用事之精心，显然是意在笔先，有寄托而入的。唯其如此，终不免微露刻意为词之痕。

为此，继周济之后，况周颐又补充立说。他认为比兴寄托”所贵者，流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。”如果“横亘一寄托于搦管之光，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。”（《蕙风词话》卷五）此论较周济高出一头，验之宋词，若东坡《卜算子·雁》诸篇，始能略得其风神：

缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

这是一首绝妙的即兴寄意词。词作于贬黄州初期。其时，苏轼猝遭打击，浓愁莫解，积恨难遣，所以深夜难寐，独于月下静院徘徊。他偶见孤鸿掠影，一时情与物会，遂将满腹幽愤，借孤雁形象和盘托出：既愤世嫉俗，又忧谗畏讥；既处境孤危，又清高自守，自甘寂寞，感情深沉而复杂。通篇即兴咏物，纯用白描，但求抒发性灵，不求寄托，而寄托自然流露其中。较之上述王沂孙的《齐天乐》，更见浑然天成之趣。