禅宗思想对佛教绘画艺术的影响？急

妙理圆融 体用不二——浅释中国绘画艺术与禅宗某种内在之相通

　文 / 杨博文

当今时代是一个美术多元化的时代，而中国绘画的形式和表现、内容与精神结合同样出现了多元的艺术风格和时代气息。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变”，但无论哪一种中国画的艺术风格都应植根于传统继承与发展和生活与感悟。关于吸取传统和生活的养分之多少，这是因人而异同样也和个人的秉性天分有一定的关系。而做为从国外传入中国佛教中禅宗法门在意识思维修炼方式过程中与中国传统绘画艺术精神与创作艺术思维形式在过程中有着许多某种内在联系之处。就这种艺术精神与思维形式内在之相通的特殊关系略谈以下观点和感悟。

　首先来看一下“禅”字语源头在那里。禅字来源于印度的dhyana意为meditation，意思是静思、静滤和思维修炼的意思。而中国禅与印度禅有很大差别，在此不加多言。这里我着重探讨禅宗与艺术创作之间存在的许多内在联系。而正是这种内在联系，造成了禅宗与艺术相互交融、相互渗透的特殊关系。

第一、禅宗与艺术二者都以表现人类的自我意识为最高目的。禅宗的自性论与艺术创作之间存在***同性，认识自我和超越自我也是禅宗与艺术探究的最高目标。禅的自性论和艺术创作主体，就是人类对自我意识的自觉追求和认识。禅宗与其他宗教修炼的不同之处在于它提出的自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性和本来面目，正如六祖《坛经》中所言“自性能含万法，……万法绪人性”、“一切法在自性，名为清净法身”、“般若若在，不离自性”、“佛是自性作，一切万法”、“一切万法，尽在自心中”。艺术创作主体思维过程同样需要尊重自我，自我既是对传统和生活寻求真正的自我，尊重感受，艺术的独创性过程与禅宗的独创性实践证明，独创性不是艺术家主观任意性，独创性必须建立在对客观事物本质理解的基础上，不能离开传统和生活两方面。用黑格尔的语言，真正的独创性在于“艺术家的主体性与表现的真正客观性这两方面的统一”只有“把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起”。禅宗同样主张自悟。对禅理要有自身的理解与认识，正如白石老人所言“学我者生，似我者死”的艺术名言所示。禅宗诗歌中也同样有“三十年来寻剑客，几回落叶又抽枝，自从一见桃花后，直到如今更不疑。”那么禅宗同样提出：教学人大疑大悟，小疑小悟，不疑不悟，这样似乎就产生了诗中不疑与禅宗所提倡的不疑产生了矛盾。然此“不疑”非彼“不疑”，前者是通过客观事物的现象特征经过反复观察探寻，最终获证事物本质精神的肯定，而后者是对事物的现象观察中发现问题，提出自己的疑问和观点，不断探求和论证，去寻求自己心中正确答案，证悟自然妙理，通过现象探寻本质。禅宗反对向佛教经典、佛教偶像和利用打坐等方式来求证佛性，主张通过对感性世界的观察和体悟来认识自性，亲证本来面目，认为只有用自己获得的直接经验和证悟，才能“自信”“自悟”“自到见大知见”，录《五灯会元》。禅宗强调主观心灵的作用，并不否定现实生活，艺术的感悟同样具有这样的妙理：“一个真正的艺术家，自我表现的价值应在于对社会和自我的发现，艺术的才能，不断的超越自我，就是发现的才能。”对自然和自我的发现，将给艺术创作带来鲜明的个性，使艺术品具有经久不衰的审美价值。　第二、文人画思想渊源。所谓文人画，并不是作画的人是中国古代的文人、士大夫阶层，而在于这类绘画把佛教禅宗的美学思想和道家老庄哲学思想吸收到中国传统绘画艺术中，突破了传统的创作思想和艺术表现手法，开拓了高远淡泊、以意境相尚的画风。提到“文人画”，必须提到唐代的著名诗人和画家——王维，绘画史上一直把他看作是文人画的开山鼻祖。王维最早将禅的思想和禅的意境学说融入中国绘画语境，并运用禅的“澄心观照”的审美态度进行创作，使画有意境、画境、诗境三境一体的艺术特点。王维的绘画多山水之作，以气韵为主，变钩研之法为水墨渲洗，使超然空灵的襟怀与萧疏清旷的山水语境融为一体、将禅心与画境化为一炉。他曾作《袁安卧雪图》，所画雪中芭蕉，与常见景物迥然不同：他作花卉，至兴而成，不问四时，以桃杏、芙蓉、莲花等同一画，正可谓百花齐放，受禅宗自然任运，打破时空、不拘俗流思想的影响，“得心应手，意到便成，造理入神，迥得真趣。”另一位画家：文同，同样以朱砂写出了超凡脱俗的心中之竹的绘画意境，这样的艺术表现形式在古人作品中经常可以看到。　第三、禅宗与绘画境界之说。而意境又叫境界，我国古籍中记载的《诗·周颂·思文》中：有此将尔界。《战国策·秦策》载：楚使者景鲤在秦，从秦王与魏王遇于境。但这里的“境和界”都和作为艺术本体范畴的意境无关。真正的艺术意境是出现在《周易》中，它最早提出了“象与意”的关系。象和意与意境有了一定的联系。《周易》中讲的象是指卦象，而不是艺术形象，但与艺术的形象有相通之处。《周易》所说的象是对现实生活的一种模拟，同时，“象”又有美好的意义。《周易》认为立象是为了尽意，意在《周易》里并不是简单的的语言可以概括的概念，实际上有无穷尽之意。立象而尽意带有象有尽而意无穷的意思，这一思想观点无疑与中国传统绘画中的写意精神是相通的。西汉董仲舒语：诗无达詀，易无达詀，春秋无达辞。刘宋时期的颜廷之写给画家王微的信中也说；图画非止艺，行成当一与易象同体。而王微认为艺术精神本体是表现通体。他说：“且古人之作画，非以案域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也，灵之所见，故所托不动：目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。王微所说的“拟太虚之体”正是写心论，这一观点是对宗炳《画山水序》的“以形写形”观点的重点补充。宗炳在画论中提出了山水之神的观点：“夫以应目会心为理者，灵之成巧，则目亦同应，心亦具会，应会感神，神超理得”和王微“本科形者隔，灵而动变者心也”的观点，都强调了艺术创作中“心”的能动作用，这些观点是对《周易》的“象与意”的进一步深入发挥。这对意境理论的形式和发展起了重要的作用。此外，佛教也提出了“执理于象外”的观点。释慧琳在《竺道生法师传》中说：“象者理之所假”“执象则述理”释僧卫言“抚玄节于希音，畅微言于象外”，僧肇说：“穷心尽智，极不可以智知，无言无说，心行灭处。”正是这些思想观点，能处及到意境中的一些根本特点，特别在禅宗盛行的中唐之后，一些杰出的文艺思想家、艺术家们对意境进行了深入探讨，他们将中国传统文化中的道、儒、周易与外来佛教禅宗思想进一步融合，创立了 中国化的禅宗法门体系，同样也形成了具有特色美学理论思想之一——意境。最早将“意境”一词用于艺术理论指导中的是唐代著名诗人王昌龄，他的诗论中有“三境”之说，一曰物境：欲为山水诗，则强泉石支峰之境，极丽秀绝者，神之于心， 处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境：娱乐愁怨，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境：亦张之于意而思于心，则得其真矣。另一位著名的禅门德僧皎然同样认为意境有三个基本特征，即取境、造境和缘境。所谓取境，就是艺术家在创作时，对情、景、兴、象等各种因素，进行完整同一的思考和构思。造境是在取境的基础上，创造意境。那么，什么是创造意境？皎然提出了“夫境非一，虚心难明，有可睹而不可取，景也，可闻而不可见，风也，虽亲乎我形，而妙用无体，心也，义见众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实也。”皎然这里所说的意境，不是对客观现实的直接反映和简单摹写。而是存在于主观与客观、虚与实、有与无之间的境象，具有虚实的两重性，缘境：所谓“缘境”是所造之境的最后表现形态，唐代佛学大家梁肃认为这是：“心迁境迁，心旷境旷，物无定心，心无定象”（《全唐文》卷五二O）。从这些可以看出皎然这一艺术意境思想理论出处无疑受禅宗思想体系中“体和用”妙理的影响。另一禅宗著名著作《五灯会元》卷第十七公案中的青原信禅所说“三山意境说”也深刻揭示了意境的本制裁：他说老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见善知识，有个入处，思见山不是山，见水不是水，而今得个休处，依然是见山是山，见水是水，大众，这三般见解，思同思别。“道来”，这里的第一，山是主体和客体相互独立、对立、分离的，主体是以理智的观点去看待山和水，所以，山是客观的山，水是客观的水，第二阶段的看山，是主体的意志和情感，开始化被动与主动。客观对象（自然景物）被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由，因此山和水化成自己生命的一部分，主体和客体产生了***鸣之处，成为具有主体生命的山和水。第三阶段，这时的主体与客体已在不同层次上互相统一，交叉占用。我在山水之中，山水也融入了我的生命之中。正如黄宾虹先生诗句“江山本如画，内美静中参”所言，这是人与自然高度和谐统一，是禅中追求的最高境界，这种境界里，山河大地、自然物我都融为一体，形成一个充满生命活力、无限的、永恒的空灵世界。　当今国学大师南怀瑾诗证：妙高峰顶路难寻，万转千回柱周心，偶傍清溪外云，一声啼鸟落花深《妙高》。王维的山水画虽与传统的佛教画一样受佛教的影响，但两者的意义不可同日而语，王维画是对禅宗真谛领悟后的独创，他取材于现实生活，抒发的是真实感情，其意义极为深远。在王维之后，山水画逐渐摆脱了附属的地位，发展为独立的画种.得王维真传张,王洽等人,弦自谓其画“外师造化， 中得心源”与禅宗心性之学有内在联系，所画古松气傲烟霞、势意纵横、应手间出，所画山水则高低秀绝、咫尺深重、石尖欲落、泉喷如吼，纯出自然、匠心独运。前人评其画“非画也，真道也，当其有事，已遣去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。”浓墨淡笔都从胸中流出，不加半分修饰，这无疑得益于禅家心性修养功夫。王洽，以泼黑山水闻名。性多疏野，常优游于江湖之间，作画每天在醺酣之后，以黑泼洒之，或笔或、脚就手抺，或淡或浓，随其形状，为山为石、为云为水、为烟为霞、为风为雨、应手随意，若造化，俯观则不见其墨污之迹，这可算把禅字活泼洒脱风格运用到家了。四、禅宗美学思想对传统绘画的影响唐未五代宋初，是为禅宗全盛时期，也是山水画“南宗”进入发展时期，王世贞云：“二李”一变、关、董、巨又一变也。荆浩博通经史，因五代乱而隐于太行山之洪谷，与禅僧野老往来。他工于山水，善为云中山顶。其画四面峻厚、笔墨横溢，号称“唐未这冠”的邺都、青莲寺僧大愚曾以诗向他乞功。关 喜作秋山寒林、村居野渡、幽人逸士、渔市山驿，使见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有朝抗尘走俗之状。《宣和画谱》评其画日：笔愈简而气愈壮，如何是气：“气是艺术家内在世界思想情感的运动形态”客观事物激起主观情感波澜的起伏变化“凡文不足以动人，所以动人者气也”如此超尘脱世，孤高独步之作显然也根源于画家深刻的禅学意境。董源也擅于山水，尤工秋岚远景、溪桥渔浦，其画平淡天真、自然而成。巨然是南唐江宁开源寺的和尚，其画祖述董源，而臻于妙境，内中清淡雅逸之趣多得力于禅家心性之学禅宗虽为怫教一脉，但其精神对绘画艺术的影响，却使山水画脱离宗教威严的怫教画而走向与大自然的结合。<BR>　　明清时期画论对绘画史的总结，一致提出禅宗对绘画艺术的重大影响。董其昌说：“行年五十，方知此派（北宋）画殊不可学，譬之禅宝，积劫方成菩萨，非如董巨米三家，可一超直入如来也”然此我认为北派之评说彼为偏激之处，画实无南北高低之分，应学人感悟之高低，正如佛法实无高低之分，人有愚钝之别。李白华：“云绘事不必求奇，不必循格，要在胸中实吐出，便是矣”。石涛和尚更直接以禅僧口吻指出，作画“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”众所周知明清画坛中龙象辈出，明有董其昌为代表将禅理融入“南北论中”，成就了其艺术地位。清初有，旷世奇古的“四画僧”渐江、八大山人、石溪、石涛和不被世人所注重的担当老和尚，其实担当和尚是达到了禅画的艺术高峰，“担当诗歌造诣极深、禅机典雅，其造诣并不在四僧之下”（邢文曾）语。以至清末的海上画派的先驱者，虚谷老和尚都是禅宗思想与艺术相结合的典范。由于篇幅有限，在此不加诠释。　纵观唐宋以至明清画坛，凡有大成就者无不深得禅学思想的启迪和熏陶，其和作品无不透着深遂、宁静、庄穆的禅境，即使今人欣赏历代名画作品若没有许多禅学修养，恐怕也不易领略其中意境，望其项背。

　董其昌提出：“作画贵在静气”。为何？静则生变，变则通，通则融，融则生，同样静能生智、智可通慧。与此同时也应当以辩证法的思想观点、学习、继承、发扬传统文化，取其精华，舍其糟粕，传统是艺术之根基，生活是艺术之源泉，时代是艺术之精神。愿禅宗与艺术这朵传统瑰丽之奇葩，薪火传承，相互交融，为弘扬中华民族文化艺术，智灯远照，永启学人。　主要参考书目：《禅与艺术》、《坛经》、《金纲经》、《禅宗百问》、《禅宗诗歌集》、《五灯会元》、《中国画僧》、《佛教与绘画》、《艺术概论》。　水云草堂主天目山人