什么事纯诗运动

“纯诗”（Pure Poetry）最初是个西方诗学概念，用以指那种不带任何概念化言辞、没有教寓性内容和道德说教的诗歌；它也指那种完全去除散文表达的诗歌。诗学史一般认为这个术语最早出现在波德来尔评论爱伦·坡的精彩文章中。发表于1857年的《再论埃德加·爱伦·坡》高度赞扬爱伦·坡的诗歌“纯粹精神的微妙”，并且认为“所有热爱纯诗的灵魂”都会理解他的这种偏爱。[1]之后，许多诗学家都认为坡是一个纯诗人。在一部纯诗选集里，乔治·莫尔甚至说爱伦·坡的诗“纯到不带任何思想的地步。” 梁宗岱1934年在《谈诗》一文中如是说：“这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极。”[2]

这个诗学概念20世纪20年代进入中国文论，并产生了长久的影响。从20、30年代的“纯诗运动”到80年代中后期的纯诗追求，一直到90年代以来对纯诗的反动，这个概念至今还在中国诗学中产生着影响。人们一般认为“纯诗”一词早在1926年出现在中国诗学论述里，穆木天的《谭诗》和王独清的《再谭诗》首先倡导“纯诗”理念，前者说：“我们要求的是纯粹诗歌（The pure poetry），我们要住的是诗的世界，我们要求诗和散文的清楚分界。我们要求纯粹的诗的Inspiration。”[3]后者同样认为：“要治中国现在文坛审美薄弱和创作粗糙的弊病，为觉得有倡导Poesie pure的必要。”[4] 20年代纯诗观念的产生显然起源于人们对五四白话诗的某种不满——白话诗过于散文化、诗质太粗糙朴素因而缺乏诗歌所特有的韵味和美感。许多人不赞同俞平伯那种白话诗学，认为他过于偏重诗歌的效用、自由和平民性，却忽视了新诗的现代形式韵律和个人性。杨振声、周作人和梁实秋等人都反对把诗当作普遍的平民化的“知识与道德的器具”，而主张诗“以美为主”，以个人感受的表现为目的，“以音调为重而意义为轻”[5]。梁实秋在《读〈诗底进化的还原论〉》甚至说：俞君以向善为艺术的鹄的，则不但是不承认美的实现，且是不承认艺术的存在了。艺术是为艺术而存在的，它的鹄的只是美，而不知审美善恶。纯诗概念正是在这种语境中进入中国诗学的视野。周作人早就开始翻译介绍波德来尔的作品和纯诗理论，今天人们并没有忘记他的这项工作——有学人甚至认为现代纯诗观念的萌芽是在周作人的精心爱护下得以延续和壮大的。[6]

中国的“纯诗运动”在20世纪20年代后期形成，一直延续到30年代中期。1926年以后，纯诗概念正式浮出水面：①穆木天和王独清正式亮出“纯诗”的口号，并且初步阐明了“纯诗”的美学内涵。前者认为：胡适是中国的新诗运动的最大罪人，因为胡适所倡导的以文为诗，造成了新诗的高度散文化，产生了一种不伦不类的Prose in Versey一派的东西。为纠其偏，他提出纯诗的主张：诗的统一性、持续性以及“诗是数学的而又音乐的”等[7]；后者同样认为诗的统一性、持续性只有纯诗才可以表现充足，中国新诗有借鉴法国纯诗的必要——借鉴拉马丁的“情”，魏尔伦的“音”，兰波的“色”，拉佛格的“力”；他还提出了纯诗的公式：（情＋力）＋（音＋色）＝诗。这个公式突出地强调纯诗对文字表现手段的重视。“我们须得下最苦的功夫，不要完全相信什么inspiration（按：即灵感）”，“我望我们多下苦功夫，努力于艺术完成，学Baudelaire，学Verlaine，学Rimbaud，做个唯美的诗人罢！”[8]②西方纯诗理论的翻译和介绍为中国纯诗的发展提供了理论资源。1926年，朱维真译出纯诗鼻祖爱伦·坡的《诗的原理》，爱伦·坡在文中提出了“为诗而诗”的纯诗观念：纯诗是美的有韵律的创造，趣味是唯一的裁判。“对于智力或良心，它只有间接的关系。除了在偶然的情况下，它对于道义或对于真理，也都没有任何的牵连。”[9]；1927年，朱自清在和李建吾合译布拉德雷的《为诗而诗》之后，又译介了R.D.詹姆斯的《纯粹的诗》。布拉德雷和詹姆斯都宣扬了“为诗而诗”和为艺术而艺术的观念；邵洵美发表《纯粹的诗》介绍英国作家乔治·莫尔的纯诗概念；梁宗岱的《诗与真》和《诗与真二集》发挥了保罗·瓦雷里的纯诗思想。瓦雷里对纯诗有一个经典的定义：“纯诗事实上是从观察推断出来的一种虚构的东西，它应能帮助我们弄清楚诗的总的概念，应能指导我们进行一项困难而重要的研究——研究语言与它对人们所产生的效果之间的各种各样的关系。也许说 ‘纯诗’不如说‘绝对的诗’好；它应被理解为一种探索——探索词与词之间的关系所引起的效果，或者毋宁说是词语的各种联想之间的关系引起的效果；总之，这是对于由语言支配的整个感觉领域的探索。”[10]梁宗岱如是评价瓦雷里的诗作：他的诗已达到音乐那种最纯粹，也许是最高的艺术的境界。

梁宗岱对纯诗理论建设的贡献包括两个方面，第一、准确、全面地界定了纯诗概念，“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景，叙事，说理以至感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。像音乐一样，它自己成为一个绝对独立，绝对自由，比现世更纯粹，更不朽的宇宙；它本身底音韵和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。这并非说诗中没有情绪和观念；诗人在这方面的修养且得比平常深一层。因为它得化炼到与音韵色彩不能分辨的程度，换言之，只有散文不能表达的成分才可以入诗——才有化为诗体之必要。即使这些情绪或观念偶然在散文中出现，也仿佛是还未完成的诗，在期待着捞底音乐与图画的衣裳。”第二、把纯诗概念与中国传统诗歌和诗学相接。他认为纯诗并不玄虚也并非只是西方的专利，“我国旧诗词中纯诗并不少，姜白石底词可算是最代表中的一个。”[11]苏东坡的“见道之言”，严羽的“道在妙悟”，王国维的“三重境界”都与“纯诗”观念相通。在梁宗岱那里，纯诗是诗歌的最高境界，是一切伟大诗歌的***有品质。它带给人们的是一种“形骸俱释的陶醉和一念常惺的澈悟。”[13]

朱光潜是另一位对“纯诗”概念有所阐释的美学家。他从康德“纯粹美”的理论中找到了“纯诗”的形式主义根源，一方面批评纯诗运动对内容所引发的审美联想的忽视，另一方面又十分认同“纯诗”的通感艺术。这种看法与其审美直觉说自然有着密切的关系。20世纪30年代中后期，随着民族救亡主题的历史性凸显，“纯诗”概念渐渐退出文论的舞台，街头诗、大众诗、新民歌运动和政治抒情诗等诗歌话语获得了蓬勃的发展。直到1956年纪弦在台湾创办《现代诗》杂志，发表“现代派六大信条”重提“诗的纯粹性”，以及洛夫等人对诗与散文严格区别的重新强调，“纯诗”概念才死灰复燃。

20世纪80年代以后中国大陆新诗进入一个崭新的发展时期。各种诗歌主张、现代诗概念纷纷出场，众语喧哗。“纯诗”概念虽并不常见，但在诗歌是一个自足的世界以及海子等对诗歌纯粹性的追求上，人们隐约可以看到“纯诗”概念的复活。90年代以后，这一概念在反对“纯诗”的语境中重新被人们热烈谈论。在市场化、极端口语化、平民生活化以及粗鄙的“下半身”写作的夹击下，“纯诗”概念重新凸显在人们面前。王光明提醒人们关注80年代中期以来就疏离潮流、在边缘写作的诗人，“像西川、欧阳江河、王家新、翟永明、陈东东、萧开愚、孙文波等，他们并不像小说散文家那样，对自己所处的历史、时代、社会和文化作直接反应，而是试图从灵魂的视野去阐述和想像当代的生存处境，以严肃的思想和语言探索回应浮浅低俗的时代潮流。”其中西川就明确把诗的纯粹性当作自己的艺术追求：“在感情表达方面有所节制，在修辞方面达到一种透明、纯粹的高贵的质地，在面对生活时采取一种既投入又远离的独立姿态”，但这种纯粹性与以往那种语言自足的独立性的纯粹性已经有所不同。王光明认为这种观念实际上包含着对80年代后期“纯诗”倾向中形式物化的反省。[13]程光沛的《雨中听枫》则把90年代的诗潮认定为反对“纯诗”，认为90年代诗歌写作没有停留在为诗而诗的纯诗世界里，它有足够的能力进入各种生活。口语诗人于坚明确反对纯诗概念，认为这个概念总是涉及诗歌标准的价值判断、合法与非法、诗与非诗，会使人想到所谓“诗无邪”。他甚至说在诗歌内部，所谓纯诗，只是一把诗歌创造精神的屠刀。显然，“纯诗”的命运重新引起文论界的关注。唐晓渡为纯诗辩护，认为“纯诗”在现代汉诗传统中是一种必要的维度，在现代诗中，它意味着诗人将其黑暗无名的经验持续地赋予形式，意味着诗的内容、形式、结构机制和经验技巧具有不可二分性，意味着每首诗必须发明自己的形式，诗人必须通过发明形式来发明自己。它不是经验的转换，而是经验的直接孕育，它和“反诗”以及一些异质因素的介入并不矛盾。新诗写作已有90年的历史，人们一直为没有经典而不满——既然现代汉语能够承担对外国经典文学作品的翻译，那么就表明现代汉语本身具有产生经典之作的能力，关键在于新诗传统的残缺，使诗人不能强有力地写作；如果我们回避纯诗，我们的新诗传统就会一直这样残缺下去。