天窗诗歌创作

文/储曰

从古至今，脍炙人口的艺术作品层出不穷，虚实技巧的灵活运用，使得无论是画作抑或诗词都带着八面透气、通体玲珑的内质，读者细细品味起来，总是想带有随其深拓的意味，即最终可达到“言有尽而意无穷”的艺术境界。

画与诗的“配合”无非指两种： 逻辑上的融合，彼此相通，你我契合，往往意境是二者交流的通道。第二种则是空间上的结合，即题画诗词。苏轼评价王维的诗为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而王维作为诗人与画家，完美的将两者融洽在一起，给人以空灵、身临其境之感。大抵因为艺术是相通的，画作会给人一种极为直观的视感冲击，譬如中国的传统绘画，水墨画，就擅长于用点墨的渲染来表现虚实的美感，而诗歌则是一种用抽象的手法囊括各种艺术形式、表现手法等等，来构成包含者美学体系的分支、以艺术为本质的高级文学样式。“诗歌是最不纯净的语言。”语言最本质的作用是传递信息，一旦附加了作者的创作心态、灵活的表现技巧以及诗人本身的情操以及文字所富含的哲理性信息等，就会让读者体会到“观其文而知其心”的感悟。

而题画诗词则是一种画与诗的第二式结合：非抽象融合，史学资料中给定的概念有狭义与广义之分，狭义即“被书写于画幅上的诗词”，而广义概念更加的全面：即以画为题、以画为命义、或赞赏、或寄兴、或议论或讽喻而出之以诗词的文学作品。因此由画而作的诗词，以画为题，并且要先有画，而后作诗，此诗内容须要与画作内容紧密相关。

一、诗与画之联系与差异

横向来看，东西方的诸多艺术家在古时都曾对诗画关系有过相关表态，代表的谈述该关系的作家作品有德国莱辛的《拉奥孔》，在18世纪时期，正是标志着学者对此问题的讨论达到了巅峰阶段。莱辛在《拉奥孔》中认为，“一切艺术皆是现实的再现和反映，都是‘摹仿自然’的结果，这也是艺术的***同规律。”但是诗与画虽在某些方面、某种特定的场景下是艺术相通的，但始终有着多方向的差异，譬如，绘画、雕塑等艺术仅仅以色彩、线条、形象为媒介，依赖于视觉传递信息，并且所擅长的表现题材是“并列于空间空间中的全部或者部分‘物体及其属性’”，艺术效果表现为完成所描述者的特征与性格。

反向观之，诗则是以语言和声音为传递媒介，听觉表现为主。前者寓动于静，意在表现运动着的人、物所定格住的富有暗示性的一刻，让观赏者有思考空间进行思索画中的人、物以前或者将来的状态。后者则化静为动，让读者体会到字里行间透露出的人的感性的心理状态和活灵活现的形象。西方对于诗画关系的阐述和认知由“姊妹艺术”最终向“分道扬镳”的方向转变。拉辛认为：“动作是诗所特有的题材，绘画特有题材指物体连同他们的可以眼见的属性……时间为诗人的领域，空间属于画家的领域。”西方人眼中的诗与画是完全具有大相径庭的艺术形式的。

紧接着就是当西方的观点传播到中国后，一些大家开始发表了与原观点相比更加全面可靠的看法。钱钟书先生也在《读拉奥孔》中总结并认同了莱辛对诗与画的关系的观点，但是在此基础上，宗白华在《诗和画的境界》等作品中认为“诗不压制画，画也不压倒诗，彼此关系应是相互交流交侵的，即情与景的完美结合。”其中还提到了诗与画的内在基因类似，即两者所表达出来的艺术境界大同小异，这也将莱辛“画不如诗”这一片面的观点加以修饰拓宽。同时钱钟书在《中国诗与中国画》中也发表了异于西方艺术家的看法：“他们不但是姐妹，而且是孪生姐妹。”这种较为形象的比喻意在表明诗歌绘画之间虽有瑕疵但却息息相关的关系。

而纵向观之，仅看我国历史，孔武仲在《宗伯集》卷一《东坡居士画怪石赋》中提到：“仗着无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”也能说明二者之间微妙的关系。除此之外，诗与画还在社会政治与抒情功能上有着***同相关之处，对于诗歌来说，这已成为常态，从三国时期魏国诗人曹操的《七步诗》中就能看出，此时诗人除了想表达自身的艰难处境以及自身的沉郁激愤外，更是暗示了封建统治集团残酷斗争的政治面貌。

而像大家喜闻乐见的北宋诗人、政治家王安石的作品《元日》，用富有浓厚生活气息的民俗画卷来表达出了自己的政治抱负，同时也是在暗示他革除时弊、推行新法的坚定态度。除了诗歌之外，当然绘画也是体现政治风貌的一种媒介，譬如美国作家姜裴德的作品《宋代诗画中的政治隐情》，当书画艺术流传到宋代时，文人士大夫之辈的文人画开始逐渐流行，意境虽清淡，含义却深远，与作画是的文人士大夫所处的背景是密切相关的，无论是画作还是画配诗都蕴含着丰富的政治场景。书中提到的“千年潇湘怨”到宋神宗时期的政治格局，诗画中所隐喻的历史事件、背景以及发展等等，为众人揭开了诗作绘画背后的历史与诗画作者的隐逸情感。

诗与画作的区别除了艺术上空间、时间上的视听差异外，还在于“直接感受与间接体悟”上，在《文学理论》教材中，也解释了“文学的间接性”的基本概念，“绘画、雕塑等艺术是以形象符号来塑造艺术形象的，可以直接作用于作者与接受者的感官，文学则是以一种抽象符号来表现艺术形象的，在创作与接受的过程中，人们需要将语言符号表现的事物转化为内心一系列的内心形象，形成相应的心里表象和情感体验。”当然诗歌也是文学形式的一种，因此，诗歌中蕴含的意义取决于作者本人的情感、思想传递，并会随着读者的经验、联想和想象进行外加拓展，品味诗的本体不同，其真义也是瞬息万变的。而画作，则是一种直观造型艺术，无需观赏者进行脑补想象，直接可以表达出作画者的思想情感。譬如宋代的《清明上河图》，商贸活动与市场经济的繁荣是直接可以看得出的。

二、宋代题画诗词繁盛的原因

文化的空前繁荣：“中国黄金时代”

罗兹墨菲对中国宋朝的评价是“中国历史上最令人激动的时代”，并表示“虽说后世代历史学家批评宋代未能够顶得住异族外侵，但是它是前所未见的发展、创新和文化繁盛时期。”一个教育强盛的国家也象征着国家的兴盛与安定，当然可以延续几百年的朝代亦是如此，尽管宋代实行的“兴文教、抑武士”的国策难免产生了许多负面的影响，但是祸兮福所倚，同时也造就了文化繁荣昌盛的局面，出现了一批一人顶着三种身份的新型文化人：身兼官僚、学者、文学家三任。因此宋代可谓是中国历史上，能够给予知识分子最优厚的待遇并且赋予他们崇高的尊重当然宋朝统治者为搜罗人才也算是下了大功夫，主要表现在两个方面：

因为对人才选举的重视，改革措施为增加选举人数，这不仅可以广纳人才，还给各界有才华有抱负的平民预留了更多的机会，唐代时一次性录取进士的人数基本上只有三四十人，宋朝则是十倍的翻增，这种措施为读书人打开了参与朝政的“天窗”。因此读书人数的激增，“画学”与“品评之风”的兴盛就为题画诗词奠定了一部分的基础。

这一做法，就已经成了空前绝后的历史举措，因为有着丰厚的待遇在前方呼唤，自然各路子弟便会为了争取官场的一袭之气而发奋读书，随着浓厚的文化环境的熏陶，越来越多的人投身于读书入仕途的行列中，紧接着知识分子队伍的盛大也为一大批学问与文学创作的文化人的崛起而做了铺垫，因此此时期的文学与艺术的迅速发展当然也是符合发展规律的不争事实，而题画诗词也就是文学发展中其中的较为繁荣的一项。

绘画艺术的雄起：“别无他好，惟好画耳”

宋代时期，各个阶层、各路人士，都对绘画保持着一种浓厚的兴趣和痴迷的态度。无论是身居高位，呼风唤雨的统治集团抑或是憨厚淳朴，物资贫乏的芸芸百姓，一旦有了绘画对生活的融和，思想以及情感就不至于贫乏与空洞。而兼擅书画的宋朝皇帝宋徽宗曾说过：“朕别无他好，惟好画耳。”也正是由于统治者本身具有着高超的绘画技艺以及对绘画的倡导与重视，以使得朝廷画师的地位大大提高，也因为这种风气的盛行，文人们也渐渐习画，纵使各界画家的数量成为前朝无法与之相比的。随之，一批专业画家、业余画家，以及各种题材，各色类型的画，盛行在艺术界中，譬如“僧道中人的代表，惠崇的芦雁以及王涧的竹石等等”抑或，“闺阁中人的李清照、朱淑贞”，它们不仅是一辈诗词才女，也是擅长于婉约画作的画家。不仅如此，宋代不同的时期所兴盛的绘画题材、艺术风格、构图手法等等都有着代表性的差别，宋代初期流行意境宽泛的“全景式构图”，到了中期，主景集中，次景偏远，因而更容易表现主次，突出主题，远处的次景主格调是朦胧简小的，远近结合，主次分明，也产生了一种浓郁诗情，为题画诗词提供了前提条件，此种优越的政治环境、文学风气更使得题画诗词有了一个良好的开端。

书法界“苏、黄、米、蔡”四大家引领潮流

题画诗词顾名思义是离不开绘画内容与诗词题字的，说到书法，正是题画诗词的载体，也是题画诗词能够发展起来的必不可少的条件，而苏轼、黄庭坚以及米柿这三位大家在引潮的基础上又热衷于题画诗词的创作，有好的前车之鉴，紧接着便是临摹大家而不断涌现的书法爱好者。而宋代有一个特点，历朝统治者都在艺术界有着或高或低的试触或者成就，与绘画相比，他们更偏爱书法，在帝王以及一些书法大家的带领下，宋朝又在艺术界披荆斩棘，留下了辉煌的历史印记。宋代书法，承唐继宋，上技五代，开创一代新风，自从宋太宗时期，就十分留意书法翰墨，购摹前朝先王贤士的墨迹，镂刻出《淳化秘阁发帖》，打破了前人的常规更强调主观意趣。从苏轼说起，其曾手书一门联“识遍天下字，读尽人间书。”千古风流，才华横溢，可谓宋代之笔墨书画代表人物，因此时代背景的文化底蕴的雄厚，许多书法家也有着深厚的文字诗词功底，他们更注重个人修养，胸次高，见多识广，眼界开阔，这当然也成了题画诗词发展的先决条件。

内容上：题材广泛

作品创作更加自由灵活，不再拘泥于宋以前主以“佛道人物、仕女牛马”，而是由人物逐渐过渡到对整个大自然的描摹，譬如两宋时期兴起的“山水画、花鸟画”，在中国画卷的空白处，画家题上一首与画的内容多少相关的小诗，从而意境就得到了升华。这里举一个题画诗词的例子，最为人熟悉的不过是苏轼的《惠崇春江晚景》了，除了家喻户晓的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”外，还有一首“两两归鸿欲破群，依依还似北归人 。”也写的绝妙，配给一副“花鸟画”与“山水画”，将抒情入木三分。其次还有《王晋卿所藏著色山二首》中的其二，化用韩愈《山石》中的写景句“山红涧碧纷烂漫”，加之与画卷中的意境相结合，最终呈现出尤为深刻的主题思想。

工笔刻画极为细腻

由宋徽宗的题画诗来看，他善于画工笔花鸟图，此种习性更是活灵活现的体现在了他的题画诗中，譬如其所作诗《荷花仕女图》中“消受南薰一味凉，藕丝新织舞裙长 。”一句，又或者，《题古村图》“深村竹树不知春，远水残霞接断津。”这两首作品都着眼于画作，将诗与画一般，描写至细腻，这是宋徽宗比较突出的一个特点，当然宋代的题材主以花鸟、山水等为主，而工笔细腻即为该时期题画诗词的一个重要特点。

题画诗词中，诗与词的传承各不相同，且传承的角度和广度也有所不同，在这里只谈谈题画诗历代内部的传承。而宋代时期，北宋与南宋的题画诗所体现的诗人情感、抒发情怀也有着差异。

题材之传承：延续者多

首先南北宋题画诗在题材上基本上是一致的，只不过是侧重点相对不同，总体上无二差别，在某些题材的某种特征上也会有一些细微的差别。比如，南宋多题写于北宋时期的一些文人绘画作品。在山水题材上除北松常为题写的高山流水笔墨图、花鸟畜兽图之外，南宋更倾向于地图类的画作，也是源于南宋时期的政治环境的影响，正值于南宋与辽金的对峙局势，其绘画的状态也多偏向于战局地势等方面，之后也出现关于对江南山水等地域特征的描绘。从人物题材上看，南宋对人物题材描摹的更加具体，即生活化、个人化更强，因为两宋时期，在经济、政治、生活方面都有大大小小的差异，民众的生活习惯以及帝王统治中的社会和谐态势也有着阶梯状的变化，南北宋都注重于对历史人物的像题，因为南宋的绘画题材中比北宋多了些“雅俗”的成分，因为这一时代的画家更加注重“生活中常见的人物形象”。仅从题画诗内部的传承来看，两宋时期的题画诗延续大于传承，因为本质上并没有太大的变更，只是细微之处，贵为揣摩。

题写群体的传承：范围的变化

北宋初期，题写的主体是僧人，即在苏轼之后，逐渐趋向于文人、居士等，北宋开了先锋，南宋则对其进行主要发展。在以僧人为题材时，两宋也有着差异，北宋以佛像画赞居多，南宋除此之外，外加了山水、花鸟等题材，譬如《少陵画像》、《一犁春雨图》等等。而南宋较为流行的文人画作主要代表作有宋末胡仲弓的“长题诗”。此外南宋绘画的主流应为“院体”的宫廷题材的题画诗，这对绘画的推动是十分景气的。