诗歌的符号学解读课件
论中国古代文学的意境空白
作者：金元浦
中国古代诗文化是中国艺术辉煌时代产生的、无法企及也不可再造的世界艺术的经典文本。古代艺术中的意义空白与未定性作为中国诗文化的内在精韵，具有中国文学精神的某种全息性。它也是中国古代文学审美解释学关注的核心论题，是以意境为主形态的中国艺术意义的生成与运作机制。研究中国古代文学意境的空白与未定性问题，具有十分重要的意义。
一、 中国诗文化独特的艺术把握方式
中国古代的文学理论家，对文学的未定性与意义空白，有过十分深刻的认识与总结。在古代文论中，对它的论述可谓帛册盈箧，篇章如云。钟嵘在《诗品·序》中认为：“故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也，宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”1 无极之所已非字面所在，有余之意常蕴空白之中，诗的最高境界在于无极之味。刘勰认为：“隐也者，文外之重旨也”2 ，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”3 他强调了中国古代诗歌深文隐蔚，余味曲包的含蓄深刻的美。司空图《与极浦书》引戴叙伦语：“诗家之最，如蓝天日暖，良玉生烟，可望不而不可置于眉睫之前也”4 。又称“近而不俗，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”5 。司空图上承庄子，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论，推崇“不着一字，尽得风流”，以“味外之旨”为“全美”：
古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资以适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。……噫!近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。6
司空图从审美角度深研细琢“韵外之致”，见解超拔，后世学者多步其后尘。苏轼就有论诗诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境”7 。的确言中空白的无限蕴涵。更有严羽《沧浪诗话》说得最妙：“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”8 《漫斋语录》云：“诗文要含蓄不露便是好处。古人就雄深雅健，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风骚；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用语要精深，下语要平易，此诗人之难。”9 在这里，空白与未定性的运用几成品评诗歌高下之标准。王骥德曾论及戏曲创作的咏物，认为“不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛如灯镜倩影，了然目中，却捉摸不得，方是妙
1 钟嵘：《诗品序》，见《中国历代文论选》，第一册第309页。
2 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
3 刘勰：《文心雕龙·隐秀》。
4 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
5 司空图：《与极浦书》见《中国历代文论选》，第二册第201页。
6 司空图：《与李生论诗书》见《中国历代文论选》，第三册第196页。
7 苏轼：《送参寥师》。
8 严羽：《沧浪诗话》见《诗辨》，人民文学出版社，郭绍虞校释本。
9 魏庆之：《诗人玉悄》卷十，古典文学出版社本。
手。”1 汤显祖亦称诗“以若有若无为美”2 ，这位戏剧家也深谙未定性与空白之妙。王夫之说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”3 姜白石言诗词：“语贵含蓄。东坡云‘言有尽而意无穷’者，天下之至言也。……若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”4又彭轲论诗道：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”5 从篇章浩繁的有关论述中略撷其一二，便可看出，中国古代文论家虽然具体说法各有差异，但却毫无例外地都看到了中国文学中空白与未定性这一重要特征，对之赋予了极大注意，留下了一系列十分深刻的见解。朱光潜先生早年就曾对此作过深刻的概括：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。文学之所以美，不仅在有尽之言，而尤在无穷之意。推广地说，美术作品之所以美，不是只美在已表现的一小部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是本文所谓无言之美。”6 朱光潜先生的“无言之美”深刻总结了空白与未写性这一文学艺术的本质特征。
同时中国古代文学美学与批评也已对空白、未定性与读者(观者、阐释者、批评者)之间的相互触发、宛转相关、象外追维、使人自得的关系有了很直观的经验式体察。沈宗蹇在《芥舟学画篇》中说：“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转相关，遂臻妙境”7 。笪重光《画筌》云：“乃知惨淡经营，似有似无，本于意中融变，即令朱黄杂踏，或工或诞，当于象外追维。”8 刘熙载亦云：“不系一辞，正欲使人自得。”9 这些论述尽管不具备完整的科学形态，但确实精确地从经验角度作出了描述：空白与未定点是无数的(形势岂有穷相)，因而对它的填充也是“无穷”的；本文的“态”与观者的意互相作用(触)，经过一系列填充或具体化活动(宛转相关)，最终到达审美境界。笪重光所言的“似有似无”，继承了中国传统的“有意无意之间”的论述，表达的正是一种未定性内涵。刘熙载的“正欲使人自得”指的恰恰就是本文对读者的召唤，已经认识到了“不系一辞”的空白须由读者的能动活动去填补。
从古代文学美学与批评的发展来看，空白与未定性首先表现为本文层次上言与意、虚与实、显与隐、形与神的矛盾对立运动，是感兴的启端、虚实的转换、含蓄的寓意、曲致的妙着。其次，相对于接受者的审美感觉，它呈现为对兴会的引导，对体味的召唤，对顿悟的企待和对兴象的营造。它作为一种调节动作的中介机制，使本文的空白未定因素在读者参与中得到填补或具体化。在此二者相互作用的基础上，中国古代文论形成了以意境为主形态的古典审美意味世界，展现了艺术的审美本质，体现了中国诗文化诗哲学独特的艺术把握方式。
二、虚实隐显之间
在本文层次上，中国古代文论中的未定性与空白的第一重意义充分表现为言与意、形与神、虚与显示、情与景、含蓄与明朗等一系列的矛盾对立运动。清代布颜图曾论及中国艺术的这一“至道”：
吾所谓隐显者非独为山水而言也，大凡天下之物，莫不各有隐显，显者阳也，隐者阴也，显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。10
1 王骥德：《曲律》。
2 汤显祖：《玉铭堂文之四·如兰一集序》。
3 王夫之：《姜斋诗话》，人民文学出版社笺注本。
4 姜夔：《白石道人诗说》，中华书局本，何文焕辑《历代诗话》下册。
5 彭辂：《诗集自叙》，味芹堂本《明文授读》卷三十六。
6 《朱光潜美学文集》第二卷弟480页。
7 沈宗蹇《芥舟学画篇》见《中国画论类编》。
8 笪重光《画筌》见《中国画论类编》。
9 刘熙载《艺概·诗概》。
10 布颜图《学画心法问答》，见《中国画论类编》。
这是中国艺术的一条根本精神。中国古代文论中的“比兴”说、意象说、形神论、风骨论、神韵论、气韵论、兴趣说、滋味说、象外说、性灵说无不包含有这种虚实隐显的矛盾对立运动。正是通过这些对立因素双方间的矛盾运动，才大大拓宽了艺术的表现领域，逐步展开了艺术形式的独特发展史，而未定性与意义空白就是中国传统艺术形式最本质的范畴与构素之一，它在这种矛盾对立统一中臻达更复杂、更充分、更丰富的表现力。它是具象的，又是写意的；它是绘形的，又是入神的；它是确定的，又是未定的；它是直感的，又是默会的；它是直接的，又是间接的；它是征实的，又是空灵的。这一切对立矛盾的运动都是要通过表达与非表达、表达与无表达、表达与反表达臻达更高更巧妙的表达。因而，它既具有特定形象的直接性、确定性、可感性，又具有想象的流动性、开放性和可生产性。它的写实部分在本文中呈现为“景”、“境”、“象”，这些部分在本文中是一种笔触实相、自然妙会的直观性存在。这些直观性存在在本文中设定了一种婉转的曲径或者蕴蓄了一种势能，导引读者自己去抵达实境之外蕴含的那个尚且虚在并处于模糊状态的，蕴量很大、经过感性抽象再造的艺术虚境：入“神”临“意”、以实求虚、韵味涵泳、通幽默会。这就是作品中不确定的，作为空白、空无需要读者去现实化、具体化的部分，是所谓“言所不追、笔固知止”，是“盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分。《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”1 这就是说，以虚为虚无法达于虚，只有以实求虚才能通达艺术极境。中国古代艺术中对空白与未定性的高度张扬正是对作为全部表达技巧手法对立一极的非表达、无表达和反表达的推崇。因为一切非表达、无表达或反表达正是以表达的形式技巧、手段、方法为相互依存的前提的。宋代包恢说：“诗有表里浅深，人直见其表面浅者，孰为能见其里而深者哉!犹之花焉，凡其华彩光焰，漏泄呈露，烨然尽发于表，而其里索然绝无余蕴者浅。若其意味风韵，含蕴蕴藉，隐然潜寓于里，而其表淡然无外饰者，深也。然浅者韵羡常多，而深者玩嗜反少，何也?知花斯知诗矣。”2 正是表达与非表达间的相反相对，构成了艺术表现的存在方式。纷纭为状，万取一收，绚烂之极，归于平淡。从这个意义上讲，空白与未定性是艺术形式技法的极致。
中国古代艺术中的空白与未定性是中国艺术形式发展的历史成果。例如，从山水画史来看，由写实渐趋尚意，就是一个必然的历史发展过程，从中亦可窥见未定性与意义空白渐趋深广之势。
如中国画发展到尚意又善于用虚，则直到南宋的马远、夏圭时代，才开始特别在“无”处下功夫，引向广渺邃深，大大扩展了空间艺术的表现效果，气势生动，境界空灵，为前所未有。在引之前北宋汴京流亡南宋临安的李唐，与马、夏相比，便似乎尚未得虚空之妙。他的《采薇图》和《万壑松风图》尤其是后者，不免给人以迫塞之感。到了元代倪瓒(云林)和清初弘仁(渐江)，其风格已不同于马、夏，但也能“意有所忽”，笔有未尽，一片空蒙深远，深得象外之趣。他们这时的风格实际上已扬弃了前人的艺术风格，在更高的基础上，融汇前人，自创新意，形成既空蒙深远，又沉酣雄厚的艺术特色，并不显出丝毫浮薄。司空图的“返虚入浑”正道出了这种形式自身发展的否定之否定的特点。
文学的发展也同样如此。经过唐代诗歌高度发达的创作实践，读者日益进入作者的创作视野，因而在艺术形式的发展中，空白与未定性才越来越多地作为艺术的重要性质、重要手段和技巧而进入审美活动。司空图、严羽作为文学理论家、批评家，概括了那个时代的文学现象，才有了“不着一字，尽得风流”、“言有尽而意无穷”的综合和概括。从穷形极貌，极尽雕镂、描画之工(如汉赋)到认识到“万古不坏，岂唯虚空”3 ，此中既有整个艺术形式的历史演进，同时也在每一时代每一个体身上发生。
本文层次上的空白与未定性的动态实现依据于语言的暗示功能，所谓“仪神黜貌，借西
1 见范唏文《对床夜语》卷二，见《历代诗话续编》。
2 包恢《书徐致远无弦稿后》，见《中国古代美学丛编》(上)，第151页。
3 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
摇东”1 。明陆时雍道：“诗不患无言，而患言之尽，诗不患无景，而患景之烦。”“善言情者
吞吐深浅，欲露还藏，便觉此衷无限。”2 清刘熙载更明确认识到空白与未定性不是“不言”，而是以“不言言之”：“词之妙，莫妙于不言言之，非不言也，寄言也。如寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余，皆是。”3 这里的寄言，就是借助于语言的多义指涉、暗示隐喻的功能，以有指无，在无中生有，以此达彼，在彼中“用意”，这正是文学语言在长期发展中形成的根本性质。
法国文学批评家杜夫海纳曾从符号学角度对语言作了一个简短的分类：
分类的中央是语言学的领域，语言，它是意义的最佳场合，人们可以这样给它下定义：它使我们能利用代码传递信息；在语言中，信息与代码是互相依存的，也可以说是平等的。在中央以外，有两个极端；一端是次语言学领域，它包括所有尚未具有意义的系统，其中当然有能指、指号或信号，但它们还有待于分辨，而不十分有待于理解；有代码，但没有信息；意义被还原为消息。另一端是超语言学领域，在这个领域里，系统是超意义的，它们能使我们传达信息，但没有代码，或者说代码越是不严格，信息就越是含糊不清；意义于是成为表现。当然，这三个层次并不是截然分开的。同一意义整体可以伸展到这三个层次，但着重点是其中之一。在我们看来，艺术似乎是超语言学的最佳代表。4
?
杜夫海纳的分类对我们认识中国古代文论中通过空白与未定性来充分发挥语言暗示功能的传统很有启发意义，他揭示了艺术语言作为超语言系统的特点——它的超意义的性质。同实践语言的指义明确、直达观念不同，文学中的本文语言既有“文义”(表层意义)，又通过“文义”预示“用义”(深层意味)。如谢榛在《四溟诗话》中所说，“有辞前义，辞后义”。“用义”、“辞后义”，就是超越原始含义的指涉。
含有空白与未定的艺术虚境在阅读复现中产生了这样几个特点：
一是象外之象，景外之景具有间接的不确定的具象性。所谓“朦胧萌坼，浑沌贞粹”是也。因为要唤起这种境界的艺术美，必须俟诸读者的审美想象，而审美想象又是通过意象运动来达成的。因而这种象外之象便包含着各种与作品中的实境之象相关的复现性意象和创造性意象(象外之象)。这种虚境中的创造性意象由于没有可以验证的标准或唯一模本，也由于读者意图的当下参与和调节，呈现为一定程度的任意性、散漫性和可生产性的特征；而复现性意象则更着重于本文信息的接纳，转换与复现，具有受动性，指向性和组织性。艺术虚境中的象外之象和景外之景就是复现性意象和创造性意象的和谐质。本文中所表现的只有“象外之象”中的第一个象，因而“象外之象”中的第二个“象”的具现就必然地显现出间接和模糊的特征。正由于其意象的创造性，因而充分地挖掘了接受者审美感受中的直觉和潜意识。同时，由于意象的复现性，又表现为理性对感性的渗透和沉积。所以，这种象外之象、景外之景便“至虚而实，至渺而近”，具有了更为丰富的内涵。二是由于艺术虚境的模糊性、泛指性、流动性和不确定性，“韵外之致”、“言外之旨”表现出诉诸于想象的巨大容量和可塑性。宗白华先生称：“凭虚构象，象乃生生不穷”。这也就是本人曾予述及的“象象生象”的想象运作方式。想象这种意象运动极其灵活，具有极大的自由性，它在创造性意象中呈现为无穷的广阔性，在复现性意象中又呈现为相当的准确性。所以，此中的情趣、气氛与联想往往是流动变化的，貌似确定而又不确定。特别是本文中的实境导向，往往为了保证韵外之致的容量而采用十分隐蔽、含蓄、曲折的形式来表现，不即不离，不皎不昧，不粘不脱，因而呈现于想象之中的言外之旨便必然表现出模糊性、泛指性与多义性。这时的“味外之旨”“弦外之响”无法用概念简单地穷尽与说明，以至出现“秘响旁通、伏采潜发”、“含蓄无垠，思致微妙”，“会于心而
1 袁枚《续诗品·空行》，见《小仓山房诗集》卷20，四部务要本。
2 陆时雍《诗镜总论》，见《历代诗话续编》。
3 刘熙载：《艺概·词曲概》，上海古籍出版社。
4 杜夫海纳；《美学与哲学》，第79页。
难以名状”的特征，而且由于其直觉的瞬间体悟和情感的流动无羁，使作品呈现“其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”的复杂情形。
似往已回，如幽匪藏。含蓄不尽，斯为妙谛。
三、澄怀味象
空白与未定性的第二重含义指向接受者的审美感觉。它充分地体现了中国文学的现象学感悟方式和对读者的极端重视。从创作到欣赏都同样重要地内在于文学本体之中。同时，在中国文学中，文学从来就是一种过程，一种贯通和互相间作用的“历史——现实——作品——读者——社会——人生”的活动，一种西方人所谓的“事件”。
中国古代艺术在其自身形式的长期发展中形成了以含蓄、寓意、双关、寄托、讽谕、比兴、曲喻、暗示乃至象征等手法构成的一整套意义空白与意义未定性的艺术特征和表意体系。与之相应，也形成了知音、体味、顿悟、兴会、兴象等一整套艺术感知方式。这是一种绝不同于西方，也不同于当代认识论的反映论的审美感知方式，是一种类似于西方当代现象学所苦苦探寻的那种直觉感悟方式。这种感悟方式对艺术中空白与未定性的感知能力有极高的要求。乐记中就有“知声而不知音者，禽兽是也”；“是故不知声者，不可与言音，不知音者，不可与言乐者。知乐则几于礼矣”1 的论述，强调“审声以知音”，否则就没资格欣赏艺术。这一层次的空白与未定性充满着这种积极的读者意识和召唤性。音为知者赏，伯牙鼓琴，知音善赏的钟子期听琴音而知雅意，领会到伯牙巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水的音情诗意，所以创作者在“情往似赠、兴来如答”中，先在地暗含着一种“读者”在文本之中。
当代机械唯物论与庸俗社会学将作品当作客观物体来认识，将阅读文学当成学习数学或物理公式，探囊取物，开门攫宝。根本忽略了文学本体充满着空白与未定性这一本质特征，忽略了由此产生的相应的对空白的艺术感知能力。中国现象学式的文学感知追求交相呼应，追求对作品的参与与感应、***鸣与交流。刘勰在《文心雕龙·知音》中指出：
夫唯深识鉴奥，必观然内怿；譬春分之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩绎方美。知音君子，其垂意焉。2
显然，如果本文中创造了众多的不全，它本身就创造了指向全的一种心理势能，如果作者在本文中设计了九曲幽径，本身就是对读者的探幽发微做出的诱导。艺术中选择未到顶点的含蓄蕴藉的描绘，正欲获得达到顶点的阅读效应。但能否实现只能取决于接受主体在何种程度上“激活”本文中的审美构素，在何种程度上填补本文召唤结构中的空白与未定性。马克思指出：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象。因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我存在着，因为任何一个对象对我的(它只对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所及的程度为限。”3 这也就是说，正是由于艺术形式中未定性与意义空白的存在和召唤，才激起了也生成了主体相应的艺术感觉。没有感觉与文学形式的同构对应，最有韵味的艺术空白也只能是真实的空白，永远得不到填充的空白。
由空白与未定性引起的中国文学的审美感知方式是独特的，这就是体味与顿悟的所谓“东方方式”。它是与本文创作的“写意”方式互为表里、互为体用的审美经验的中国式的接受阅
1《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。
2《礼记·乐记》，见《中国历代文论选》，第一册，第61页。
3 刘勰：《文心雕龙·知音》。
读欣赏作品的方式。司空图在《与李生论诗书》中云：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”②所谓“辨于味”，就是“韵外之致”，“味外之旨”的实现所要求的接受者的品尝、把握、玩味、感悟的能力。“象外之象”、“景外之景”的世界是如此广阔、博大、深邃，每一深得中国文学空白精髓，曲尽其妙者都拥有了精鹜八极，纵横联想的特权，“抚玄节以希声，畅微言于象外”。及至严羽，更在《沧浪诗话》中大倡“妙悟”。他说：
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出于韩退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃为当行，乃为本色。1
严羽借禅宗的宗门“极则事”，来说明在诗歌的创作与鉴赏中，应有别具会心的体验和颖悟，认为惟有这样，才是“本色”、“当行”。什么是“本色”，“当行”?就是指这种妙悟方式具有文学的本体特征，是中国文学之为中国文学的根本之处。严羽认为，诗有“别材”、“别趣”，不同于学术理论。它“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”，因此，阅读与接受就只能“朝夕讽咏”，“孰参之”，“酝酿胸中，久之自然悟入”2。西方现象学家费尽心机要将自然世界“加括号”，“悬搁”，达到所谓现象学还原。加括号本身使事物丧失自然观点上的真与假的区别，想象的虚幻对象与事实对象的区别。但终落西方逻各斯中心主义之筌。只有中国式的体悟方式才能真正达到某种“还原”。难怪海德格尔说，他如果早一点读到东方的“禅悟”，他的很多著作就不用写了。
体悟方式的进一步发展是进一步扩大读者对空白与未写性的玩绎、品味、填充的主动权。王夫之对此有重要发展。他指出：
作者用一致之思，读者各以其情而自得。故《关睢》，兴也；康王晏朝，而即为冰鉴。“迂谟定命，远遒辰告”，观也；谢安欣赏，而增其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。3
这就是说，写意式的充满空白的本文，在不同的接受者对其意义的具体化中出现了多种差异，这正体现了艺术效果的丰富性。因为接受者各自的气质不同，情感不同，心理功能也不同。接受者“各以其情”与作品相“遇”，所形成的契合点必然不尽相同，所产生的***鸣的点与面也必然各有殊异。在王夫之看来，读者的接受是一种主动、能动的审美活动，是以自己心灵的频率到作品中去寻求***振的过程。谭献的主张相对来说更直率一些：“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”。4 这种“何必不然”，比起王夫之的“以情自得”更注重接受、感悟的创造性、能动性和自主性。
与西方批评将主体客体截然分开，将创作过程与接受过程截然分立不同，中国式的空白与未定性艺术思维将主体与客体，创作过程与欣赏过程浑然无界地融为一体。素处以默，妙机其微，文学成为一种完整的审美体验过程，是一种人生或生命形态的有机活动。西方人由于逻各斯中心主义的认知方式以及科学主义霸权时代科学范式对人文学科的侵越，其文学无法达到东方艺术中审美的圆融境界。这种东方方式是在人类生存状态的一定时期一定语言中形成的，但却是后世人类永远不可企及的艺术典范。
四、审美的浑融之境
空白与未定性的第三重意义建立在本文与读者建构活动的基础之上，它反映了艺术的审
1 司空图：《与李生论诗书》
2 严羽：《沧浪诗话》。
3 严羽：《沧浪诗话》。
4 王夫之：“姜斋诗话》卷下。
美本质。它是文学本文通过读者的阅读实践获得的整体的韵外之致、文外之旨，是审美对象所系的审美情感所在的最高审美境界。这是文学中最高最大的空白，是审美的浑融境界。
如前所述，中国古代文论中对于这种审美的浑融境界的论述连篇累牍、层见叠出，且精辟深刻，入木三分。王士祯在《香祖笔记》中论道：“余尝观荆浩论山水而悟诗家三昧。其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皱’。又《新唐书》如今日许道宁辈观山水，是真画也。《史记》如郭忠恕画天外数峰，略具笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。右王■木《野客丛书》中语，得诗文三昧，司空表圣所谓‘不着一字，尽得风流’者也。”1 他又在《蚕尾集》卷七《芝廛集序》中大讲南宗画的理，接着说，“虽然，非独画也，古今风骚流别之道，固不越此。”2 这里，他把诗家三昧归为“笔墨之外”、“不着一字，尽得风流”，显然不是讲空白与未定性的技巧意义或调节功能，而是径直将空白与未定性作为诗家三昧即诗之为诗的根本意义的。
王国维在《人间词话》中论词曰：“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流作 者也。”3 在这里，王国维也是以有无言外之味、弦外之响来衡量是否能达到第一流的创作的，强调的也是未定性与空白的第三重意义。
无庸赘言，中国古代文学将其最高境界概括为“超以象外，得其环中”追求无穷之味，不尽之意，这种“味外之味”、“韵外之致”正是空白与未定性在最高审美本质上显现的意义，其最终的整体构成就是意境。从这一意义上讲，我称之为“意境空白”。
中国诗文化的核心是意境，其称名虽来自佛教哲学的“境界”说，精神则融汇儒、释、道等中国文化渊远流长的传统源头。唐以后尤受禅宗影响，以一种自然诗化的人生观贯注于诗学之中，引发了一条渐趋艺术本体的内在审美化的精神路向，又保持着自然人生的气化谐和的浑整文化观。在意境的发展、融合中，王昌龄的“诗有三境”说，始奠其基：“物境”、“情境”、“意境”，既是诗歌所达到的不同等级