能提供一些反映老舍精神品质的材料吗

纵观老舍抗战之初的转折，最显在地体现老舍抗战功利主义的是老舍创作体载的变化，即以通俗文艺作为首选文体。在抗战客观要求的催迫下，通俗文艺应运而兴，老舍恰是应时当令的弄潮儿。1937年末到1939年下半年是老舍从事通俗文艺创作的高产期。而其中又以1938年全年的产量最多。据有案可查的资料，1938年老舍创作的通俗文艺作品计鼓词6篇，京剧4出，歌词5首，快板1段，相声1则，短篇通俗小说1篇，儿童故事1则，其他各类唱词5篇。这里统计的是一般入谱集的资料.实际数目当远过于此。①而同年，老舍的新小说创作仅短篇5篇，未完成长篇1部(《蜕》)，可资对比的是，1933年到1936年的4年

间，老舍平均每年创作长篇小说1部.发表短篇小说12篇。这简单的数字之比这反映出在战争到来之际老舍对通俗文艺的全身心投入，这投入又反映出老舍为了贯彻国家主义从新文学立场向通俗文学立场的急速转向，并暗示了老舍的实践牺牲精神所支付的巨大代价。

老舍之所以以“苦痛”这样近乎极端的表述来概括他从事通俗文艺创作的心情②.除了因为种种技巧上的因难的遭遇之外，更重要的是因为低首降心埋头致力于通俗文艺的制作在极大程度上意味着对新文学的放弃。由于老舍的市民出身，通俗文艺对于老舍有着天然的亲和力，自幼戏曲曲艺的熏陶使老舍在投身的通俗文艺服务于抗战的创作潮流时比一般作家更为自觉和果决，但也使老舍在投身其中的时候更为清醒地意识到通俗文艺这一艺术形式某些天然的缺陷，尤其是它与新文学事业的质的冲突，因而产生出更

大的痛苦。

新文学与通俗文学的冲突由来已久。蒋祖怡曾赋予通俗文学以“人民文学”的概念，总结其性质为<->“是口语的创作”，(二)“是集体创作的”，(三)“是勇于接受新的东西的”，(四)“是新鲜的、活泼的、粗俗的、但却是浑朴的”。认为，“因为是无名氏集体创作的，所以个人主义的文学史中没有他们的位置”，“因为是粗俗的，所以形式主义的文学家批评家鄙视了它。”③通俗文艺的集体制成性(即使有作者也须经过表演者变通，并历经数代表演者改造)、俗鄙性、程式性特征使它在根本上与作家个体性创作无法对话;那历代传承，因担负了教化功能而荷载了过多传统伦理观念、迷信思想的积重难返的精神的落后性更是直接与新文学的启蒙意义相抵触。尽管五四新文学运动的发起者和参与者多把矛头指向用“死语言”文言为工具的“死文学”，而旧的通俗文学因为其中的新鲜活泼的口语因素甚至得到过某些新文学运动倡导者的青睐，但是类似的唯形式论不久即受到周作人的批驳。他的《人的文学))①从

文学与精神的关系的角度剔除了包括市井小说、戏曲在内的10种“非人的文学”，诸如“主题是皇帝状元宰相”和“神圣的父与夫”的“奴隶书类”以及各种非人思想“和合结晶的旧戏”，而这些，正是中国通俗文学的主体。“人的文学”的立论在新文学运动中是一件大事，它开启了中国新文学的人性主题。而回过头来看，胡适《文学改良当议》⑤的“不避俗语俗字”和陈独秀《文学革命论》⑥的“建设明了的通俗的社会文学”的主张倒是与20世纪中国文学绵延不断的因趋近通俗而迷失自性的失误有着直载的关联。像抗战时期“旧瓶装新酒”的积极主张者之一王受真就说:“旧瓶装新酒创作手法的实行，恰是五四时代文学革命精神

的继续”，另一位立论者赵象离认为:“五四时代所否定的旧形式，乃是脱离大众口语的文言文，即所谓‘桐城谬种，文选妖孽’。”至于我们现在所运用的旧形式如《水浒传》，《红楼梦》，《西游记》.《儒林外史》，《三国演义》等章回小说以及土腔小调，歌谣谚语与民间传说故事等形式，当时不但没有否定，反而因其接近口语通俗化(平民化)的缘故，曾经有意识的加以提倡。⑦由此可见，有些问题实在是渊源有自，有些事情从一开始就错了。

“旧瓶装新酒”就是利用旧的通俗文艺形式如鼓词京剧等充填入与时代要求契合的内容即抗战宣传，茅盾解释为“先有了固定的故事的框子，然后填进人物去’，⑧，老舍有个简单的说法，就是“旧形式新材料”⑨。在文学创作中引进“旧瓶装新酒”的方法实质上就是消解文学创作的文学性和创造性特征，以通俗文艺取代新文学。老舍1938年在《谈通俗文艺》⑩中从文字、内容、思想情感、趣味四方面比较了新旧文艺形式的差异。这一比较说明老舍在积极从事通俗文艺创作的同时并没有放弃对文学本性的思考，也为1941年以后老舍的回归埋下了伏笔。

老舍从一开始就保持了清醒的头脑，对“文革”持断然不同的看法。他的气质，他的性格，他的信念，决定了他的命。

抗战爆发时，老舍曾经说过要以身殉国。后来得以保全，却又在文革中受到不公平的待遇，作为一个文人，他想不通自己亲爱的祖国怎么会在一夜之间面目全非，他要身谏，他要用自己的死唤起别人的觉醒，所以他一头扎进了他最亲近的湖水，与他所热爱的自然融为一体。他是为了气节而死。可见，在他眼中，个人的、民族的气节是高于一切的。在这一点上，他站在了当代文人所无法企及的高度。