为什么说“戴望舒是新诗第二次整合的人”？

中国新诗第二次整合的界碑

——戴望舒诗歌创作综论

作 者龙泉明

作者简介龙泉明，1951年生，文学博士，武汉大学中文系教授、博士生导师。

本文通过对戴望舒诗歌的情感基调、艺术手法的继承革新与借鉴融合的综合考察，论述了戴望舒在中国新诗发展史上的重要地位。作者认为，戴望舒的诗注意开发自己的内心世界，典型地反映了知识分子在一定历史环境中的精神风貌；他通过对新诗的纵向继承与革新以及对外国诗歌的横向借鉴与融合，为中国新诗的民族化建设提供了宝贵的经验。他的创作实践表明：不同诗歌话语间的异质与矛盾，是可以通过交流和互补，彼此应该也能够在诗歌的根本问题上达到融合与超越的。戴望舒诗歌创作的丰富性、综合性、典型性，可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标志来看待，因而堪称继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合的界碑。

中国新诗经过草创（1917—1920年）、奠基（1921—1925年）、拓展（1925—1937年）和普及与深化（1937—1949年）四个阶段，以及以郭沫若、戴望舒、艾青为代表的三次整合过程，在最初30年里完成了它的第一次自律运动期。戴望舒作为新诗拓展时期的代表诗人，其诗歌创作是继郭沫若之后对中国新诗进行第二次整合的一个界碑。

在二三十年代诗坛上，戴望舒是一位引人注目的诗人，他作为现代派的领袖，开拓了现代主义诗风。但我们纵观他的整个诗歌创作，却又不是一个现代派所能范围得住的。他在整个二三十年代诗坛上，都具有代表性。虽然那时比较有成就的诗人不少，如卞之琳、何其芳、田间、臧克家、艾青等，但卞之琳、何其芳的诗格局较小，数量也不多；冯至有一个较长的创作间歇期（1929年至1941年基本没有诗歌创作）；闻一多早已离开诗坛；徐志摩过早逝世；田间、臧克家、艾青的创作刚刚开始，他们在40年代还有更大的发展。因此，戴望舒的代表性就相对突出了。当然，更重要的理由是，在那诗歌建设时期，诗风大变革时期，他的诗的投影是多方面的、多色彩的。他留下的诗作数量虽不多，却异常丰富多样。从诗人的总体倾向性来看，他经历了从逃避现实到回归现实，从消极对待人生到积极参与人生，从人性的软弱到人格的坚强，从诗风的萎靡到诗风的雄强的变化过程。这种变化，具有时代的典型性，是那个时代大多数追求进步的知识分子、有良心的诗人的***同特征。从诗歌的内质来看，他的诗包含了多种因素，即在创作方法上，以现代主义为主导，而又吸纳了现实主义、浪漫主义、象征主义、意象主义和魔幻现实主义等；在创作形式、技巧上，具备了对古今中外广采博取、融汇贯通的特征；在创作风格上，他比较早地注意诗歌的现代化与民族化的结合，与那些欧美诗风甚浓的诗人相比，他的诗更多民族风味，与那些专注中国民族的通俗诗风的诗人相比，他的诗又更多现代派风貌。我们说戴望舒是二三十年代新诗的最高综合者，倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少，而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向，也就是说，他的诗歌创作的丰富性、综合性、典型性，是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的。

一、心灵的历程：一面时代的镜子

过去一些戴望舒研究者主要从戴望舒的诗歌情绪的消极性上极力否定其诗的价值，或者把他的前期和后期截然分开，极力贬低其前期，抬高其后期。我认为，这是一种认识上的偏误。戴诗前期的消极性和后期的积极性，都是诗人对时代生活的真实感应，是时代生活在诗人心灵上的投影。因此，不论怎么说，它都是一面时代的镜子，其认识价值和诗学价值都是不可轻估的。

戴望舒从20年代开始作诗到40年代搁笔，留下了四本诗集：《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》，***存诗90余首。论数量是很少的，但施蛰存指出：“这九十余首所反映的创作历程，正可说明‘五四’运动以后第二代诗人是怎样孜孜矻矻地探索前进的道路。在望舒的四本诗集中，我以为《望舒草》标志着作者艺术性的完成，《灾难的岁月》标志着作者思想性的提高。”[①a]伴随着思想的变化，他的诗歌情感色调也表现出前后期的迥异。我们细读他前期诗作，可以明显地感到戴望舒对现实人生充满了苦恼和失望，并企望在自造的幻觉中为破碎的生活寻求一个新的支点。戴望舒的开卷之作《夕阳下》所抒发的是一种说不清道不明的愁苦伤感的情绪，已经预示了诗人今后在情绪上的一种基本走向。在题为《旧锦囊》一辑中的12首诗作都弥漫着这种调子。后来他在题为《雨巷》一辑中的一首诗直接用Spleen（忧郁）为题，在《望舒草》集中的一首诗里直接用“烦忧”为题。这表明了戴望舒前期创作心态中的烦忧苦恼意识之深重。

烦忧苦恼意识是人在现实与梦想、生存环境与生命渴求的矛盾冲突中的一种强烈的无所依傍的精神状态。20年代的军阀割据与军阀混战，使人民在死亡线上痛苦挣扎，戴望舒面对黑暗现实十分愤慨和绝望，所以当大革命开始的时候，曾对它寄予了很大的希望。他抱着满腔热血，从事革命文艺活动，并加入了***产主义青年团，用他热情的笔投入党的宣传工作，还被反动当局逮捕拘留过。大革命的失败给戴望舒以极大的精神挫伤，他感到整个世界都陷入了绝望的泥潭，不由发出许多感慨和无奈的叹息。为了逃避乌烟瘴气的现实社会，他企图凭借诗“想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记”[①b]，但事实上，那是很难忘却的，为此，他更加感到痛苦和忧愁。于是，他由一位现实世界的“失落者”转换为诗的世界的“寻梦者”。为他的心态与精神作了集中的观照与画像的，是他的杰出诗篇《寻梦者》。从最早吟咏“我是漂泊的孤身，我要与残月同沉”的《流浪人的夜歌》到“戴着黑色的毡帽，迈着夜一样静的步子”，“从黑茫茫的雾，到黑茫茫的雾”的《夜行者》，以及从《对于天的怀乡病》到《游子谣》，最后到《寻梦者》，实际上构成了戴望舒诗歌的“寻梦者”的形象系列。戴望舒前期诗作大都向内心发掘，在寂寞的心境下精致地抒写自己心中的忧愁和爱情的渴求，苦闷的孤独者和飘忽幽怨的少女成为主要抒情形象。从这类诗中，难以看到当时现实斗争的投影，但他所咏叹的飘零、寂寞、烦忧、痛苦和他所感受到的那种令人窒息的环境是与当时的社会现实相一致的。

1932年11月，戴望舒赴法国留学，1935年春回国。抗战爆发后，他积极投入抗日救亡宣传活动。1941年，日寇占领香港，诗人和祖国同胞一起蒙受国难。在狱中，诗人坚贞不屈，对祖国的前途充满了必胜的信念。苏汶说，诗人“在无数的歧途中间找到了一条浩浩荡荡的大路，而且这样地完成了”[②b]，这不仅是指他的思想的转换，也是指他艺术的完成。诗人一扫阴柔雅丽的诗风，以爱国主义的热情呼喊回应时代的召唤。从后期诗集《灾难的岁月》中，可以看到诗人经过日寇的铁窗腥风血雨和屈辱困苦生活的磨炼，他的喜怒哀乐逐渐与广大人民群众融为一体，不仅唱出了个人的苦难，从一个侧面表现了我们整个民族的苦难，而且抒写了由此而激发的金子般纯净的爱国主义感情。可以说，“只为灾难树里程碑”，是他后期创作的基调。面对仇恨、惨烈与死亡，他用沉重的笔写下了《元日祝福》、《狱中题壁》和《我用残损的手掌》，这是诗人在民族危亡和自身危难之际体验到的深沉痛苦和强烈渴求所凝聚的篇章。这些诗篇虽然没有使用什么响亮的政治术语和口号，但却切实地吻合着时代的脉搏，体现着抗战时代精神。戴望舒的诗篇不仅在一定程度上为现代主义诗歌拓宽内容领域提供了依据，而且为现代主义诗歌抒写暴力革命提供了话语的合理性的逻辑基础。它与那时普遍存在的政治意识的进步带来抒情艺术的滑坡的现象，形成鲜明的对照。所以，正如有的学者指出的，“在那个以狂暴的呼吼声代替艺术的凝想的年代里，这些诗的诞生几乎是一个令人振奋的奇迹”[①c]，因为“望舒的诗的特征，是思想性的提高，非但没有妨碍他的艺术手法，反而使他的艺术手法更美好，更深刻地助成了思想性的提高”[②c]。

戴望舒后期创作在诗风上发生了很大的变化，这是一个明显存在的事实。但是我们同时还要看到，戴望舒此期的作品，自然没有摆脱从《我底忘记》贯穿下来的凄惶、孤寂、苦恼、忧患情调。在《灯》、《秋夜思》、《小曲》、《赠克木》、《眼》、《寂寞》、《我思想》、《白蝴蝶》、《致萤火》、《等待》、《过旧居》、《赠内》、《萧红墓畔口占》等诗章中，我们所感受到的还是那个寂寞、痛苦、忧郁的戴望舒。即使在《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《心愿》这种诗风开阔、向上的诗篇中，苦恼和忧患也同激情相伴而生。尽管诗人后期卷入了血与火的战斗，写出了感情激越、深沉、有力的作品，但在社会的黑暗有增无减、斗争更加艰难残酷以及本人的不幸遭遇面前，他不可能一味地激昂，他有自己对生活的多重感应和多种理解，有对人生和人性更加深入的探索，因而烦闷、寂寞、苦闷、忧患等必然成为他作品情调的重要方面。不过，这类作品确实比以前有了很开阔深入的拓展，它逐渐舍弃了那份幽怨凄艳的自伤自哀，多了一些对人生、宇宙的体察和终极关怀。其诗歌格调也多了一种苍凉沉郁，其诗歌境界也渐趋深厚和悠长。这也可说是诗人思想感情发生变化后的一种折射。尽管诗人前后期诗歌的苦恼、忧患情调有一定的区别，但都是诗人来自于不同时期的深刻的现实体验，都属于“现代”的产物。可以说，以痛苦为诗歌的情感基调，这正是戴望舒诗歌典型的现代性趋向。戴望舒之所以一直都没有摆脱法国象征主义的影响，一直都浸染着晚唐五代诗歌的色彩，一个很重要的原因，就是戴望舒与法国象征主义和晚唐五代诗歌的情调有很大的相似性。当然，戴望舒受到法国象征主义和晚唐五代诗歌的影响，并不是先入为主，完全照搬，而是他固有的人生痛苦与忧患在与法国象征主义诗歌和晚唐五代诗歌相碰撞时，产生了某种程度的认同，从而进一步感染和强化了他已有的痛苦与忧患。说到底，戴望舒诗歌的情感基调，是苦难和黑暗的时代在诗人心灵上投下的阴影，是中国知识分子所特有的郁悒多思的气质的鲜明体现。因此，我们可以说，戴望舒诗歌的思想情感是具有典型的意义的。

贯彻戴望舒前后期创作的一个重要的特点，就是他始终凭着自己对艺术的真诚，不违背自己的性格、情趣、气质和时代给予的影响，不造作阶级感情，或用虚伪的情感去迎合某种政治观念和思想倾向，他始终忠实于自己，忠实于一个正直的知识分子向民主主义革命战士转变过程中所特有的政治态度和人生见解，以及观察现实生活时所产生的真实情感和认识，从而在创作中真实反映出了他在一定历史环境中的灵魂、意识和精神风貌。艾青说：“望舒所走的道路，是中国的一个正直的、有很高的文化教养的知识分子的道路”[①d]，这不仅是就戴望舒的人生道路而言，也是就戴望舒的诗歌创作道路而说的。

二、作诗的态度与立场：对新诗的纵向继承与革新

戴望舒崛起于自由诗派领潮人郭沫若、格律诗派领潮人闻一多和徐志摩、象征诗派领潮人李金发之后，因此，在新诗的纵向继承上他能够放手试验，这是历史赋予他的机会。事实上，戴望舒的诗歌创作从早期的《雨巷》到中期的《我底记忆》，再到后期的《元日祝福》，至少有过多次大幅度的变化或开拓。他在诗艺建构上曾经带来过新的倾向和新的表达策略。他对当时各路诗的鉴识、吸收和综合达到了相当的深度和层次。

戴望舒最重要的诗歌主张，是他阅读法国象征派诗歌后所作的十七条诗论札记，其中“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[②d]这一见解，基本上概括了他整个诗学观点和立场。戴望舒的挚友苏汶当时曾这样评价说：“‘不单是真实，亦不单是想象’，这句话倒的确是望舒诗底唯一的真实了。它包含着望舒底整个作诗的态度，以及对于诗的见解。抱这种见解的，在近年来，国内诗坛上很难找到类似的例子。它差不多成为一个特点。这一个特点，是从望舒开始写诗的时候起，一贯地发展下来的。”[③d]

五四初期写实诗派强调作诗须凭个人的经验，主张逼真地反映生活，对于反对无病呻吟、向壁虚构的诗风具有积极的意义，但初期写实诗派对“真实”的理解仅停留在事物表层，带有一定的自然主义痕迹。同时，写实诗派忽视想象的作用，在手法上重白描而轻比兴。而与写实诗派有着迥然不同的风格的浪漫诗派，主张“诗的本质专在抒情，在自我表现”，要求诗歌发挥想象的作用，但浪漫诗派却具有放纵情绪、挥霍语言、矫饰夸张等缺陷。戴望舒的“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，也不单是想象”的观念，事实上正是力求吸取并融汇写实诗派与浪漫诗派的长处，扬弃其弊端。例如对浪漫诗派的缺陷，戴望舒就有所觉识，据苏汶回忆：“当时通行着一种自我表现的手法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”[①e]从戴望舒创作倾向来看，他注重“表现的不是意思，而是感觉或情绪”，而且是极力地把握感觉与情绪的“幽微精妙的去处”。一般来说，现代派诗歌和浪漫派诗歌都专注于诗人自我的情绪世界，不同之处在于浪漫派诗歌重在情绪的直接宣泄，现代派诗歌着力于情绪的精微感悟与体味。戴望舒早期的诗歌情感因素相当浓厚，中后期诗歌虽注重对人的精神追求作形而上的审视，但往往是在情感抒发中作哲理的思考，或渗透着玄思色彩，而并不像现代派主知倾向的诗那样“以不使人动情而使人深思为特点”，“极力避免感情的发泄而追求智慧的凝聚”[②e]，也就是说，他的诗是以对感觉或情绪的真切深致的表现取胜的，这也正与他那作诗的态度密切相关。

戴望舒写诗早期正是写实诗派和浪漫诗派在诗坛逐渐失去影响，格律诗派日渐兴盛的时期。戴望舒出于对写实诗派和浪漫诗派缺陷的觉察，以及对诗的表现艺术的锐意追求，便很自然地接受了格律诗派的某些影响。他那时做诗“追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄。”[③e]戴望舒的第一本诗集《我底记忆》中的诗大都具有这个特点。在题为《旧锦囊》一辑中的诗，虽流露出浓郁的旧诗词气息，但可以看出，他对语言的音乐潜能的发挥，对诗的韵律的着意推敲，多少回应着格律诗派的理论实践，到创作《闻曼陀铃》和《雨巷》，诗人对新诗音乐美的追求达到了高峰。然而不久，戴望舒的诗美探求发生了巨变。从1927年开始，他已不满于《雨巷》的音乐性，他已经感觉到，与其“刻意追求音节的美，有时候倒还不如老实去吟旧诗”[④e]。于是，他要使自己的诗风来一次变化，即由初期注重诗的外在音乐美过渡到中期的取消诗的韵，代之以“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上”，也即是以内在的韵律代替外在的韵律。他的《诗论》头七条，便是对格律派“三美”说的彻底否定。他认为诗人不应该离开诗的情绪而追求形式之美，只应根据情绪的要求去创造新的形式，正如根据自己的脚的需要去制作鞋子一样。戴望舒“为自己制最合自己的脚的鞋子”，就是以清新自然的接近生活的现代口语，剔除韵文语言的虚伪的书卷气，以情绪的自然节奏代替对外在的音乐成分的刻意追求。《我底记忆》是他的新的诗歌观的自觉的实践。这首诗没有《雨巷》那种铿锵的韵脚，华美的字眼，完全采用朴实无华的现代口语。艾青称赞这首诗改用口语写，也不押韵，是作者给新诗发展史立下的功劳。戴望舒中期诗歌创作，一反以前对诗的音乐美的追求，以摒弃了华丽雕饰的自然朴素的诗句表达内心情绪，这些诗都不在乎外在的韵律而重视情绪的婉转起伏，追求形式上的自由化，且以口语为诗，亲切自然，含蓄蕴藉。卞之琳说戴望舒的诗“舒卷自如，敏锐、精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”[①f]，其实这一诗风正是从《我底记忆》开始确立的。

戴望舒诗风的转变，也反映了新诗发展带规律性的现象。当格律诗占领诗坛以后，一些诗人刻意为之而伤于雕琢，偏嗜形式而妨碍内容，豆腐干式或麻将牌诗充斥诗坛，泛滥成灾。戴望舒从理论到实践反拨格律诗的流弊，开了一代诗风。以《我底记忆》为题的第一本诗集的出版，成为1929年诗坛的一大盛事。戴望舒对《我底记忆》的偏爱远远胜过《雨巷》。其实，《雨巷》对新诗音乐美尝试的意义是不可低估的，作者扬弃的仅仅是格律诗派对音律刻意追求的倾向，并没有消除诗的音乐性。他开始自由诗写作以后，虽然倾向于“散文美”，但并没有无视诗的“音乐美”。特别是到后期写作《元日祝福》等诗的时候，他的语言风格与《雨巷》时代有了更多衔接，诗又重新注意“新诗的音节”。当初他提出“去了音乐”，事实上只是说“去了格律”，即“被中国旧诗词笼罩住的平仄律”[②f]和格律派某些诗人一味模仿“字数划一”而固守的“固定的韵律”，并未反对包括节奏在内的“广义的音乐”。他在译介了大量西班牙那些有着美妙的音调的谣曲以后，受到很大启发，对诗的音乐美有了新的体味，因此他修正了自己的看法，补充说自己“并不是反对这些词藻、音韵本身。只有当它们对于‘诗’并非必需，或‘妨碍诗’的时候，才应该驱除它们”[③f]。《元日祝福》、《我用残损的手掌》等待，韵脚常常自由变幻（不像初期诗一韵到底），它和语词节奏一样，不再是“表面的、矫饰的”，而是“随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的、思想的曲线而波动着”[④f]。

戴望舒迈上诗坛以后，一方面受到格律诗派形式观的影响，追求音律美，另一方面，自由诗派的浪漫主义精神也使他深受启迪。他反叛格律诗派的形式之后，看到了自由诗表现现代生活和情感的优势，他虽然厌恶“做诗通行直说，以坦白奔放为标榜”的浪漫派诗风，但又不忽视浪漫派自由体的进步意义。他认为格律体与现代生活和现代人的情绪相抵触，而自由体则更适宜现代人的敏捷感应。所以他的中期诗歌创作很注意诗的现代性，吸取浪漫派自由诗风的长处，建立一种能够表现现代的“题材、情感、思想”的具有散文美的自由诗体，这种自由诗体接近口语，弹性较大，更适合新时代的要求。戴望舒这种诗风对于诗坛的影响是深远的，番草评价说，由于戴望舒所起的作用，中国新诗从“白话入诗”的白话诗时代进到了“散文入诗”的现代诗时代[①g]。后来艾青在40年代提倡“诗的散文美”，影响很大，但艾青承认，散文美这个主张不是他的发明，戴望舒在写《我底记忆》时就这样做了[②g]。戴望舒创作《元日祝福》、《狱中题壁》、《我用残损的手掌》、《等待》等优秀诗篇的时候，又努力探索新的形式美，语言由过去的华丽中带些晦涩变得纯朴洗炼、清新隽永，语言节奏也极富音乐感。从总体上看，这类诗依然是自由体，但有的地方又兼备格律体的特点。在戴望舒尝试着“熔铸”新语的过程中，从开始追求格律美，努力使诗成为“可吟”的东西，到学习象征主义独特的音节，追求回环往复的“旋律”，用朦胧的音乐暗示和创造迷朦的意象，再到以口语入诗的自由体，最后到半格律的自由体，这个变化过程正可看出戴望舒对诗的语言美有了新的理解。

戴望舒在作诗中期出于“对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响”（卞之琳语），扬弃了刻意追求音律美的作诗倾向，但他又很自觉地吸取了格律诗派强调诗的意象营造的新鲜经验，正是从这里开始，他的诗歌艺术逐渐向着象征表现发展。对戴望舒与格律诗派这一带继承性的情况，当时诗界并未引起足够的重视。闻一多在提出“戴着脚镣跳舞”的主张时，还强调诗要有“浓丽繁密而具体的意象”。因此，其代表作《死水》一诗的艺术魅力不只在诗形的工整与音节的和谐上，更在幻想的丰富、意象的奇特、象征的技巧等诗艺的恰到好处上。同时，格律诗派其他一些诗人，如徐志摩、朱湘、孙大雨、卞之琳等，也都讲究意象的营造技巧，并且格律诗派后期显示出向象征主义倾斜的趋势。然而，他们这方面的理论与实践却被他们自造的与别人帮造的关于格律声浪之“墙”所遮掩了，以致当格律诗派衰疲之际，自由诗形式重新被诗界重视的时候，绝大多数诗人仍纠缠于格律形式问题，不知道除此之外，新诗还有许多没有开辟的新天地。戴望舒则与众不同，他不但能跳出诗学旧格局有创新之举，而且能够从别人不甚注意的地方开拓出诗的新生面，即从早期趋于格律的《雨巷》开始，就已表现出了与众不同的追求。《雨巷》虽然追求“音乐美”，对格律诗有模仿的痕迹，但它却比格律派诗显得轻快、和谐、流丽和含蓄蕴藉，并且从中可以看到，它明显融合了格律诗派意象营造的经验，接受了早期象征派的影响，注重诗的音乐性，运用暗示、隐喻的方法，初步形成了介乎“隐藏自己与表现自己”之间的艺术特征。那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那梦一般地飘过有着丁香一般忧愁的姑娘，都是充满象征意味的抒情形象和意象。朱自清先生说：戴望舒氏也取法象征派，“他也注重整齐的音节，但不是铿锵而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂；也有颜色，但不是像冯乃超氏那样浓，他是要把捉那幽微的精妙的去处。”[③g]《雨巷》朦胧而不晦涩，低沉而不颓唐，深情而不轻佻，确实把握了象征派诗歌艺术的“幽微精妙的去处”。后来，戴望舒扬弃了格律诗派的形式而创作自由诗的时候，他丢掉的仅仅是外形，而早在《雨巷》里已经形成的意象营造、暗示、隐喻等手法，又不断得到发扬，且在日后的诗作中运用得更加娴熟了。尽管他的诗艺在前期、中期、后期三个阶段有所不同，然而象征诗派的基本质素却贯穿始终，成为他诗歌创作的一个重要方面。苏汶说：“象征诗人之所以会对他有特殊的吸引力，却可说是为了那种特殊的手法恰巧合乎他底既不是隐藏自己，也不是表现自己的那种写诗的动机的缘故。”[①h]总之，在诗的朦胧与透明、隐藏与表现之间，追求藏而不露的“半透明”的东方式的意境，是戴望舒诗歌美学追求的一个重要特色。

由上可知，戴望舒的诗歌创作是在不断突破自己的过程中实现自我超越的，同时也是在不断吸收各派（写实诗派、浪漫诗派、新月诗派、象征诗派等）之所长的基础上形成现代主义诗歌特色的，是在综合各家各体（格律体、自由体、象征体）之所长，从而创作出更为精美、更为光彩照人的新诗作品来的。戴望舒长期保持着主体创造的自觉意识，并不失时机地把握现实的动向和新诗发展的道路，从而不断作出新的调整和选择。正因为戴望舒对中国新诗有一个不断继承与扬弃、变革与发展的过程，因而他的诗不但有丰富的容量，多样的色彩，而且浓缩了新诗发展的一定历史过程。应当说，这是他对于中国新诗的重大贡献。