潘天寿人物评价文言文

1. 潘天寿的人物评价

人民网评:潘天寿的画让人感到震动;一个洋溢着生活的情采和趣味,一个勃发着精神的张力和豪气。

前者以自然流露为上,后者以刻意经营为工。他一生的奋斗,正与西方美术思潮对中国美zd术的起伏冲击同时,他认为中外美术的混交,可以促进美术的灿烂发展,但他自己的创作却毕生坚持从传统自身求出新,不伸手向外来因素借鉴。

他在风格上和吴、齐、黄的差异,并无超出传统材料工具、表现方式和审美趣味这个统一的大圈。因此,他追求的雄大、奇险、强悍的审美性格,依然未出“壮美”这一传统审美范畴,没有由借鉴西方文化精专神而转为崇高性。

他是传统绘画最临近而终未跨入现代的最后一位大师。 凤凰网评:“潘天寿精于写意花鸟和山水,偶作人物。

尤善画鹰、八哥、蔬果及松、梅等。落笔大胆,点染细心。

墨属彩纵横交错,构图清新苍秀,气势磅礴,趣韵无穷。画面灵动 ,引人入胜。

潘天寿绘画题材包括鹰、荷、松、四君子、山水、人物等,每作必有奇局,结构险中求平衡,形能精简而意远。” 。

2. 陈佩秋的人物评论

1923年,陈佩秋出生于河南南阳,于昆明度过她的青少年时期。她年幼时已爱好艺术,学习成绩优异,尤精于数学科。她成长于动荡不安的时局,高中毕业时适逢抗日战争,为了响应科技救国的呼唤,于1942年入西南联大。基于对艺术的热忱始终未灭,陈氏决意转读艺术,并于1944年考入重庆国立艺术专科学校。

当时在国立艺专的学生均对西方艺术非常向往,憧憬着西方的写实主义为中国未来艺术发展的唯一途径。然而,陈佩秋却不为同辈所影响,她早已醉心于传统的中国绘画,专注于钻研古代大师的艺术,并深信前人的艺术能启发她的艺术创作。

陈佩秋在国立艺专攻读时期,潘天寿及黄宾虹均是校内院系的教员,她得以随潘天寿学习花鸟画。然而,她认为宋代是中国艺术发展的巅峰时期,故决心仿效前人步履并追随古代大师之艺术路向。她由宋代花鸟及山水画开始,无论是工笔或写意的风格皆细心探究。

1950年毕业后,陈佩秋开始在上海市文物管理委员会工作。当时的工作给予她大量机会浏览古代画作,甚至可以借出宋代的花鸟扇画以便临摹。《花鸟杂册》展现了陈佩秋的宋代工笔花鸟画的技法,而当中所画的都是宋画中常见的题材。

在用心揣摩了工笔技巧后,陈佩秋转向探究较为粗放、写意的风格。一般来说,画家的情感和精神较能以写意画法表白及发放出来。她汲取明代徐渭概括简约的造型与富于情感的水墨运用技巧。

数年后,她的泼墨技巧配合了新的技巧组合,她以生动的笔触和泼墨去描写大自然的每一景物,而最成功之处莫过于她能够混合工笔和写意的技法,令作品更呈儒雅优美。

陈佩秋在中国改革开放后,对周遭的新事情有了新的观察和感应。除了依旧坚持临摹古画,她开始关注西方的艺术。陈佩秋不断地改变自己的风格,她欣赏马奈、雷诺阿及德加闪烁的颜色和精炼明确的笔触,并参照了印象派的用色于中国传统画上。在陈佩秋成熟时期的作品中,西方艺术带来的影响益发明显见于山水画和用色方面。

陈佩秋认为艺术创造贵乎“新”和“难”。她本身的艺术根基立足于传统,她对创新的观念是相对而言的――没有旧就没有新。她细心钻研国画的绘画元素,用精炼的线条和传统的笔墨,配合启发自西方绘画的色彩运用去描绘景象的质感、体积和动感。她认为“新”是要经过知识和技巧的累积,而经验的累积和驾驭技巧是费时费力的,这曲折艰难的过程就是“难”。

作为一个传统中国画的继承者,她赋予自己一个使命――对传统国画在现代艺术发展的贡献作重新的定位。

3. 文学革命论争中的守旧派代表人物和主要观点

一些守旧派和封建文人也对新文化运动进行攻击。

刘师培等于 1919 年 1 月组织 《国故》 月刊社,鼓吹以 “昌明中国固有之学术为宗旨”,反对新文化运动。 3 月间,林纾(琴南) 在 《新申报》发表影射小说 《荆生》、《妖梦》,攻击陈独秀、钱玄同、胡适等人,煽动军阀以强力压制新文化运动。

同时又在 《公言报》发表 《致蔡鹤卿太史书》,攻击新文化运动是 “覆孔孟,铲伦常”, “尽废古书,行用土语为文 字”,是 “叛亲蔑伦”, “人头畜鸣”。蔡元培公开发表 《致 〈公言报〉函并附答林琴南君函》,强调了 “循思想自由原则,取兼容并包主义”,有力地维护了新文化运动。

“五四”运动前后发生的反对载孔孟之道的旧文学,提倡反映现实人生的新文学,反对文言文,提倡白话文的文学变革运动。1917年1月,《新青年》杂志发表胡适的《文学改良刍议》一文,提出了文学改良的八事,即:须言之有物,不模仿古人,须讲求文法,不作无病之 *** ,务去滥调套语,不用典,不讲对仗,不避俗语俗字。

这是文学革命的最初信号。1917年2月,陈独秀在《新青年》二卷六号上发表了《文学革命论》,提出了文学革命的“三大主义”、推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学,推倒旴晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学,真正举起了文学革命的旗帜。

文学革命的主张得到了钱玄同、刘半农等人的响应,他们写文章抨击旧文学,并提出一些文学革命的具体主张。周作人发表了《人的文学》一文,提倡人道主义文学,对批判封建时代“非人的文学”有实质性的意义。

李大钊发表了《什么是新文学》,较早开始提出以马克思主义作为新文学的主导思想的问题。1917年2月《新青年》刊出胡适8首白话诗是文学革命突破理论主张的局限,进行内容上革新的尝试。

1918年5月《新青年》发表了鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》,接着又发表了《孔乙己》、《药》;1919年后,郭沫若在《时事新报》副刊《学灯》上发表了《凤凰涅磐》等诗歌,这些描写被压迫人民痛苦生活,洋溢着彻底反帝反封建思想的作品,显示了文学革命运动的实绩。潘公凯:“守旧派的新代表” 中央美术学院院长潘公凯认为,在不久的将来,中国画很可能会经历一次世界性的繁荣,然后逐步消亡。

这种观点,与其一贯“保守”的生活经历有关———潘公凯:“守旧派的新代表” 面对市场价格不断飙升的中国艺术品,画国画的潘公凯“并不着急”。身为中央美术学院院长以及中国美术学院前院长,潘公凯认为,艺术市场价格和艺术作品价值之间的“差距恐怕难以避免”。

他还曾经不无玩笑地提及,中国画外国人看不懂,也不敢随便说不好,而油画虽然在市场上好卖,但拿到西方却不一定有好评价。潘公凯甚至认为,在不久的将来,中国画很可能会经历一次世界性的繁荣,一个以“播散”为消亡之途径的“播散期”———就跟“希腊化时代”是希腊艺术的播散期一样———在此之后,它们会因为民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步消亡。

在国画界也争论不休的“创新”问题,在潘公凯看来,那完全是由现代主义科技引申而来的概念,不是出于艺术原创的要求,“中国画本身主要是要画得好,而不是创新。古人对‘画得好’有很多论说,张大千就说过要和古人画得最好的比高低。”

潘公凯还有一重被津津乐道的身份———国画大师潘天寿的二公子。虽然生于国画之家,实际上潘公凯真正开始画国画,要到“文革”以后。

自小时候起,潘公凯对科技的兴趣大大超过绘画,他甚至有点炫耀地提及曾“把收音机就做到最小的刮胡刀的盒子般大小”。5月10日,潘公凯主持的研讨会“现代性、现代转型与自觉”在广东美术馆召开。

议题关乎潘公凯与其名下的博士生们正在研究的课题——中国现代美术之路。与此同时的,还有潘公凯本人的个展“静水深流”。

家传并非师承 潘公凯生于1947年,其时父亲潘天寿年届五十,正担任国立艺术专科学校校长。之后时局变迁,学校几经改名,潘天寿还是一直在美术学院内从事教学,1959年担任浙江美术学院(前身即为国立艺专)院长,直至“文革”开始。

潘公凯从小在美术学院的院子中长大,耳濡目染之下,潘公凯却没有马上走上美术之路。潘公凯对南方周末记者这样形容小时候的自己:“比较内向,特别安静,对科技的兴趣特别大。

院子里很多小孩在打打闹闹地玩,我几乎不出去跟他们玩,天天在家做东西。”让他至今引以为自豪的是,小学三年级就会自己制作电子管收音机。

那台电子管收音机是杭州市小学生做的第一台收音机,之后还被拿去参加了少年儿童科技博览会。潘公凯的大哥同样也是对科技更为感兴趣,他一直都没画过画。

潘公凯读小学的时候,大哥已经是学工科的大学生,之后毕业又成为杭丝联(杭州丝绸印染联合厂)的工程师。那时已经流行“学好数理化,走遍天下都不怕”,潘公凯“觉得哥哥很了不起”。

哥弟俩“背离”家学渊源,父亲潘天寿并不在意。“当老师时间长了就会明白,看一个人成功与否不能看一时。

他对我和我大哥读书很信任,几。

4. 守旧派的民国时期

一些守旧派和封建文人也对新文化运动进行攻击。

刘师培等于 1919 年 1 月组织 《国故》 月刊社,鼓吹以 “昌明中国固有之学术为宗旨”,反对新文化运动。 3 月间,林纾(琴南) 在 《新申报》发表影射小说 《荆生》、《妖梦》,攻击陈独秀、钱玄同、胡适等人,煽动军阀以强力压制新文化运动。

同时又在 《公言报》发表 《致蔡鹤卿太史书》,攻击新文化运动是 “覆孔孟,铲伦常”, “尽废古书,行用土语为文 字”,是 “叛亲蔑伦”, “人头畜鸣”。蔡元培公开发表 《致 〈公言报〉函并附答林琴南君函》,强调了 “循思想自由原则,取兼容并包主义”,有力地维护了新文化运动。

“五四”运动前后发生的反对载孔孟之道的旧文学,提倡反映现实人生的新文学,反对文言文,提倡白话文的文学变革运动。1917年1月,《新青年》杂志发表胡适的《文学改良刍议》一文,提出了文学改良的八事,即:须言之有物,不模仿古人,须讲求文法,不作无病之 *** ,务去滥调套语,不用典,不讲对仗,不避俗语俗字。

这是文学革命的最初信号。1917年2月,陈独秀在《新青年》二卷六号上发表了《文学革命论》,提出了文学革命的“三大主义”、推倒雕琢的阿谀的贵族文学,建设平易的抒情的国民文学,推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学,推倒旴晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学,真正举起了文学革命的旗帜。

文学革命的主张得到了钱玄同、刘半农等人的响应,他们写文章抨击旧文学,并提出一些文学革命的具体主张。周作人发表了《人的文学》一文,提倡人道主义文学,对批判封建时代“非人的文学”有实质性的意义。

李大钊发表了《什么是新文学》,较早开始提出以马克思主义作为新文学的主导思想的问题。1917年2月《新青年》刊出胡适8首白话诗是文学革命突破理论主张的局限,进行内容上革新的尝试。

1918年5月《新青年》发表了鲁迅的第一篇白话小说《狂人日记》,接着又发表了《孔乙己》、《药》;1919年后,郭沫若在《时事新报》副刊《学灯》上发表了《凤凰涅磐》等诗歌,这些描写被压迫人民痛苦生活,洋溢着彻底反帝反封建思想的作品,显示了文学革命运动的实绩。 中央美术学院院长潘公凯认为,在不久的将来,中国画很可能会经历一次世界性的繁荣,然后逐步消亡。

这种观点,与其一贯“保守”的生活经历有关———潘公凯:“守旧派的新代表”面对市场价格不断飙升的中国艺术品,画国画的潘公凯“并不着急”。身为中央美术学院院长以及中国美术学院前院长,潘公凯认为,艺术市场价格和艺术作品价值之间的“差距恐怕难以避免”。

他还曾经不无玩笑地提及,中国画外国人看不懂,也不敢随便说不好,而油画虽然在市场上好卖,但拿到西方却不一定有好评价。潘公凯甚至认为,在不久的将来,中国画很可能会经历一次世界性的繁荣,一个以“播散”为消亡之途径的“播散期”———就跟“希腊化时代”是希腊艺术的播散期一样———在此之后,它们会因为民族差异的缩小和文化生活的国际化而逐步消亡。

在国画界也争论不休的“创新”问题,在潘公凯看来,那完全是由现代主义科技引申而来的概念,不是出于艺术原创的要求,“中国画本身主要是要画得好,而不是创新。古人对‘画得好’有很多论说,张大千就说过要和古人画得最好的比高低。”

潘公凯还有一重被津津乐道的身份———国画大师潘天寿的二公子。虽然生于国画之家,实际上潘公凯真正开始画国画,要到“文革”以后。

自小时候起,潘公凯对科技的兴趣大大超过绘画,他甚至有点炫耀地提及曾“把收音机就做到最小的刮胡刀的盒子般大小”。5月10日,潘公凯主持的研讨会“现代性、现代转型与自觉”在广东美术馆召开。

议题关乎潘公凯与其名下的博士生们正在研究的课题——中国现代美术之路。与此同时的,还有潘公凯本人的个展“静水深流”。

潘公凯生于1947年,其时父亲潘天寿年届五十,正担任国立艺术专科学校校长。之后时局变迁,学校几经改名,潘天寿还是一直在美术学院内从事教学,1959年担任浙江美术学院(前身即为国立艺专)院长,直至“文革”开始。

潘公凯从小在美术学院的院子中长大,耳濡目染之下,潘公凯却没有马上走上美术之路。潘公凯对南方周末记者这样形容小时候的自己:“比较内向,特别安静,对科技的兴趣特别大。

院子里很多小孩在打打闹闹地玩,我几乎不出去跟他们玩,天天在家做东西。”让他至今引以为自豪的是,小学三年级就会自己制作电子管收音机。

那台电子管收音机是杭州市小学生做的第一台收音机,之后还被拿去参加了少年儿童科技博览会。潘公凯的大哥同样也是对科技更为感兴趣,他一直都没画过画。

潘公凯读小学的时候,大哥已经是学工科的大学生,之后毕业又成为杭丝联(杭州丝绸印染联合厂)的工程师。那时已经流行“学好数理化,走遍天下都不怕”,潘公凯“觉得哥哥很了不起”。

哥弟俩“背离”家学渊源,父亲潘天寿并不在意。“当老师时间长了就会明白,看一个人成功与否不能看一时。

他对我和我大哥读书很信任,几乎从来不问你们在学什么,考了几分。”潘。

5. 宁波的著名人物

自南宋开始,宁波出现了大批重要官员。

南宋时产生三名宰相的鄞县史氏家族即出自宁波。明代,宁波出现了被誉为“天下读书种子”的名臣方孝孺,还有四位内阁首辅沈一贯、张煌言、熊汝霖和沈宸荃以及多位尚书。

中华民国历史上的两位总统蒋中正、蒋经国皆是宁波籍,民国军政要员属于宁波籍的中还有胡宗南、俞济时等。宁波商帮兴起于明代中晚期,以创办同仁堂的乐显扬为代表。

清代中晚期,宁波商人登陆上海,成为重要的商业和社会力量。这一时期的代表有李也亭、镇海方氏家族、严信厚、叶澄衷、虞洽卿等等。

孙中山曾评价道:“凡吾国各埠,莫不有甬人事业,即欧洲各国,亦多甬商足迹,其能力之大,固可首屈一指也。”二战以后,宁波商帮转移到香港、北美等地,此时的代表为王宽诚、包玉刚、邵逸夫、李达三、曹光彪、应昌期、张忠谋、赵安中等。

20世纪80年代以来,宁波也涌现了一批商界名人,包括丁磊、庄思浩等。文化、科技界的宁波名人有明代哲学家王守仁,清代学者黄宗羲、万斯大、万斯同、全祖望,文学家姚燮,书法家梅调鼎。

民国时期,宁波出现了文人陈布雷、林汉达,作家柔石、殷夫、唐弢,书法家沙孟海和国画大师潘天寿。当代宁波的文化界名人有戏剧理论家、文化学者余秋雨,英语文学家陆谷孙、英国诺丁汉大学校监杨福家、北京大学医学部校长韩启德、中国科学院前院长 *** 、近现代教育家蒋梦麟、地质学家翁文灏、生物学家童第周、遗传学家谈家桢、断手再植之父——骨科学家陈中伟、诺贝尔生理学或医学奖获得者屠呦呦、网络作家安妮宝贝(励婕)等。

此外,出生宁波和祖籍宁波的两院院士总数超过百名。

6. 人教版八上语文课文桥之美

桥之美目录[隐藏]原文欣赏作者简介相关作品课文研讨教学建议 [编辑本段]原文欣赏 “我走过的桥比你走过的路还长”,现在大概很少有人用这口吻教训后生小子了!人生一世自然都要经过无数的桥,除了造桥的工程人员外,恐怕要算画家见的桥最多了。

美术工作者大都喜欢桥,我每到一地总要寻桥。桥,多么美!“小桥流水人家”,固然具诗境之美,其实更偏于绘画的形式美:人家房屋,那是块面;流水,那是长线、曲线,线与块面组成了对比美;桥与流水相交,更富有形式上的变化,同时也是线与面之间的媒介,它是沟通线、面间形式转变的桥!如果煞它风景,将江南水乡或威尼斯的石桥拆尽,虽然绿水依旧绕人家,但彻底摧毁了画家眼中的结构美,摧毁了形式美。

石拱桥自身的结构就很美:圆的桥洞、方的石块、弧的桥背,方、圆之间相处和谐、得体,力学的规律往往与美感的规律相拍合。不过我之爱桥,并非着重于将桥作为大件工艺品来欣赏,也并非着眼于自李春的赵州桥以来的桥梁的发展,而是缘于桥在不同环境中的多种多样的形式作用。

茅盾故乡乌镇的小河两岸都是密密的芦苇,真是密不透风,每当其间显现一座石桥时,仿佛发闷的苇丛做了一次深呼吸,透了一口舒畅的气。那拱桥的强劲的大弧线,或方桥的单纯的直线,都恰好与芦苇丛构成鲜明的对照。

早春天气,江南乡间石桥头细柳飘丝,那纤细的游丝拂着桥身坚硬的石块,即使碰不见晓风残月,也令画家销魂!湖水苍茫,水天一色,在一片单纯明亮的背景前突然出现一座长桥,卧龙一般,它有生命,而且往往有几百上千年的年龄。人们珍视长桥之美。

颐和园里仿造的卢沟桥只17孔,苏州的宝带桥53孔之多,如果坐小船沿桥缓缓看一遍,你会感到像读了一篇史诗似的满足。广西、云南、贵州等省山区往往碰到风雨桥,桥面上盖成遮雨的廊和亭,那是古代山水画中点缀人物的理想位置。

因桥下多半是急流,人们到此总要驻足欣赏飞瀑流泉,画家和摄影师们必然要在此展开一番搏斗。 张择端在《清明上河图》里将桥作为画卷的 *** ,因桥上桥下,往返行人,各样船只,必然展现生动活泼的场面,两岸街头浓厚的生活情调也被桥相联而成浓缩的画图。

矛盾的发展促成戏剧的 *** ,形象的重叠和交错构成丰富的画面,桥往往担任了联系形象的重叠及交错的角色,难怪绘画和摄影作品中经常碰见桥。极目一片庄稼地,有些单调,小径尽头忽然出现一座小桥,桥下小河里映着桥的倒影,倒影又往往被浮萍、杂草刺破。

无论是木桥还是石桥,其身段的纵横与桥下的水波协同谱出形与色的乐曲。田野无声,画家们爱于无声处静听桥之歌唱,他们寻桥,仿佛孩子们寻找热闹。

高山峡谷间,凭铁索桥、竹索桥交通。我画过西藏、西双版纳及四川等地不少索桥,人道索桥险,画家们眼里的索桥却是一道线,一道富有弹性的线!一道孤立的线很难说有什么生命力,是险峻的环境孕育了桥之生命,是山岩、树丛及急流的多种多样的线的衬托,才使索桥获得了具有独特生命力的线的效果。

南京长江大桥远看也是一道直线,直线美不美?直线是否更符合新的审美观?不宜笼统地提问,不能笼统地答复,艺术形式处理中,往往是失之毫厘,差之千里。为了画长江大桥,我曾爬上南京狮子山,就是想寻找与桥身的直线相衬托、呼应、引申的点、线、面!为了画钱塘江大桥,我曾两次爬到六和塔背后的山坡上,但总处理不好那庞大的六和塔与长长的桥的关系,因而构不成画面。

虽然滨江多垂柳,满山开桃花,但脂粉颜色哪能左右结构之美呢!成昆路上,直线桥多,列车不断地过桥、进洞,出洞、过桥,几乎是桥连洞,洞连桥。每过环形的山谷,前瞻后顾,许多桥的直线时时划断陡坡,有时显得险而美,有时却险而不美,美与险并不是一回事。

摄影师和画家继续在探寻桥之美,大桥、小桥,各有其美。有人画鹊桥,喜鹊构成的桥不仅意义好,形式也自由,生动活泼。

凡是起到构成及联系之关键作用的形象,其实也就具备了桥之美![编辑本段]作者简介 吴冠中,1919年出生,中国现代画家。1919年7月5日生于江苏省宜兴县一个乡村教师家庭。

从无锡师范初中部毕业后,考入浙江大学代办省立高级工业职业学校。1936年转入杭州艺术专科学校,从李超士、常书鸿及潘天寿等学习中、西绘画。

1942年毕业,任国立重庆大学助教。1946年考取公费赴法国留学。

1947~1950年在巴黎高等美术学校苏弗尔皮教授工作室进修油画;同时在洛特工作室学习,并在卢佛尔美术史学校学习美术史,各项成绩优异。 吴冠中1950年秋返国。

先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。现任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事,全国政协委员等职。

吴冠中在50~70年代,致力于油画风景创作,并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

他擅长表现江南水乡景色,如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙,和谐、清新的色调,宁静、淡美的境界,使画面产生一种抒情诗般的感染力。 从70年代起。