汉语诗歌中的“音尾”释义

汉语诗歌的节奏调子，是对汉语诗歌节奏形式 的一种吟诵效果。早在上世纪50年代初期 ，卞之 琳就明确指出汉语古代诗歌存在两种基本的节奏 调子，即四六言诗句 的“诵调”和五七言诗句的“吟 调”。他进而通过分析指出，这两种基本酌节奏调 子在新诗中也存在 ：“我们现在所见到的新诗，照 每行 收尾两字顿与三字顿的不同来分析 ，即可以 分出这样两路的基调 。一首诗 以两字顿收尾 占统 治地位或者 占优势地位的，调子就倾向于说话式 (相当于旧说的‘诵调’)，说下去；一首诗以三字 顿收尾 占统治地位或者 占优势地位的，调子就倾 向 于歌唱式 (相当于旧说的‘吟调’)，‘溜下去’或者t哼 下去’。”l14 他称 具有 诵调的新诗体为“口语格律 体”，而具有吟调的新诗体为“民歌体”。 卞 氏的见解为我们进一步分析格律体新诗的节 奏调子指明了基本的路向。不过，他还没有论及 这两种节奏调子的本质，有的论点还值得商榷。例 如，他认为由诗行末尾的三音顿 (即他所说的三字 顿)造成吟调，而事实是：造成吟调的是从这种三 音顿中分离出来的单音顿。又如，格律体新诗行尾 的三音顿，并不都像古代诗行尾的三音顿那样一律 造成吟调，而是有一些也造成诵调。 本文将深入探讨一般格律体 (即卞氏所说的“口 语格律体”)新诗的诵调和民歌体新诗的吟调的本 质，并着重对卞氏上述值得商榷的问题加以辨析 格律体新诗的节奏调子是对古代诗节奏调子的继承 和发展，因此有必要先简说古代诗的节奏调子。 (一)古代诗的节奏调子简说 古代诗主要是五七言体诗。五言诗的节奏形 式是“二二一”，即包含 两个双音顿 (即二字顿 ) 和一个单音顿 (即一字顿 )。七言诗的节奏形式 是“二二二一”，即包含三个双音顿和一个单音顿。 卞之琳曾经说过：“节奏也就是一定间隔里的某种重 复。”2这说法简约而中肯。依据这种节奏观念，我 们可以具体地说，诗歌节奏的实质也就是节奏单位 在一定间隔里的重复 。所谓“一定间隔”，指大致相 等 的时间间隔。汉语诗歌的节奏单位是“音顿”(简 称 “顿”)，音顿一般由词或者词组构成，因而其后 可以有久暂不等 的顿歇 。正是一定数量的这种音 顿在诗行中的大致等时性的重复，便造成了汉语诗 歌独特的节奏3，相应地也造成了它独特的节奏调 子。从上述五七言诗的节奏形式看 ，它们都以单音 顿结尾，就音顿的等时性反复这一节奏规律而言， 这个单音就可以读得长一点，即带上一点拖音， 这就造成了诗歌的吟调。可见古代诗的吟调的本质 在于：在音顿的等时性反复中，诗行末尾一音能够 拖长一点，有点接近歌唱的调子。古代诗的诵调的 本质则在于：诗行末尾一音不便于拖长来读，因而 较为接近自然语言中说话的调子。且看李白五言诗 《静夜思》的吟调 (符号“一”表示读音拖长一点， 大致占半拍的时间)： 床 前／ 明月／ 光 ， 疑 是／ 地上／ 霜一 。 举头／望明／ 月一 ， 低 决／思嵌／ 争一 。 我们看 到，每句 (古代诗本不分行 ，而以旬 论。这里分行排列 以便于分析 )都读为三顿 ，其 间不惜把后两句中的“明月”和“故乡”两个词都分开 来形式化地读在不 同的音顿里，亦即读在不 同的 节拍里 ，目的就是使每句都 以单音顿结尾，即构 成所谓“单音尾”。在诗句的三个音顿的大致等时性 反复中，这些单音尾能够拖长一点，这样就造成 了诗的统一的吟调。如若将这后两句诗完全根据意 思读为“举头 ／望 ／明月，低头 ／思／故乡”这种以 双音顿结尾的形式，双音尾的末一音就不能拖长， 这样造成的就不是吟调而是诵调；整首诗的节奏调 子也不统～了。如若将所有诗句都读为“二三”节奏 形式，以三音顿结尾 (例如首句即为“床前／明月 光”)，就会产生两个结果：其一是诗句包含的音顿 数偏少，不能产生必要次数的反复，因而节奏不够

鲜明；其二是在这两个音顿的等时性反复中，三音 尾的末一音不但不能拖长，而且整个三音尾必须快 读，这样就不能造成吟调，而是造成一种快节奏的 诵调。 ‘ 古代还有四六言诗形式。四言诗句的节奏形式 为“二二”，如 《诗经》中的诗句“蒹葭 ／苍苍，白露 ／为霜。”(《秦风 ?蒹葭》)六言诗句 的节奏形 式为“二二二”，如王维 《田园乐》 (之一)中的诗 句“萋萋 ／春草 ／秋绿 ，落落 ／长松 ／夏寒。”两种 诗句都 以双音顿结尾，所以其节奏调子都是诵调。 《诗经》就主要是四言诗，所以其节奏调子主要是 诵调。六言诗的节奏调子显然也是诵调，但六言诗 的数量很少。 《楚辞 》中多四六言诗句 (其中有的 不算虚字)，以双音顿结尾，所 以其节奏调子基本 上也是诵调。词和 曲中则既多五七言诗句，又多四 六言诗句，所以其节奏调子具有吟调和诵调混合的 特点。 由于古代诗以五七言诗为主，古代诗的节奏调 子就主要是吟调，诵调次之。 (二)一般格律体新诗的节奏调子：诵调 格律体新诗的节奏原理与古代诗的节奏原理相 同，即都是诗行中的一定数量的音顿的等时性的反 复。并且，正如古代诗歌以三顿五言诗句和四顿七 言诗句为主耍形式一样，格律体新诗的主耍形式也 是三顿数诗行和四顿数诗行 (只是诗行的言数不是 固定的)。但格律体新诗是由现代汉语构成的，它 的节奏单位主要是双音顿和三音顿，而不像古代诗 那样是双音顿和单音顿。另一个重要的不同是，古 代五七言诗以单音顿结尾，造成吟调。而格律体新 诗则一般以双音顿结尾，造成诵调。例如，格律体 新诗的代表作闻一多的《死水》***20行，每一行都 包含三个双音顿和一个三音顿，并一律以双音顿结 尾，所以造成统一的诵调。只看该诗的首二行： 这是／一沟／绝望的／死水， 清风／吹不起／半点／漪沦。 《死水》之所以成为格律体新诗的典范，与它 这种一律的双音尾和相应的统一的诵调有关。很 多格律体新诗，包括闻氏的某些格律体新诗，却没 有作到一律以双音顿结尾，而是某个或某些诗行以 单音顿或三音顿结尾，因而节奏调子不统一，不和 谐 格律体新诗的诵调，虽然与古代诗的诵调一样 都是由双音尾造成的，但它有三点不 同于古代诗的 诵调。第一是更普遍。因为多数格律体新诗主要是 以双音顿结尾的，所以诵调在格律体新诗中是最普 遍 的。格律体新诗中只有民歌体诗主要是单音尾， 是吟调，但它在格律体新诗中不是主流。古代诗的 情况与此相反，以单音顿结尾 的五七言诗是主流， 而单音尾造成吟调，所以吟调在古代诗中最普遍。 古代诗的诵调主耍存在于四言诗和《楚辞》中：词 曲中只是部分地存在，因为词曲的节奏调子在总体 上是吟调和诵调的混合。 第二个不 同点是格律体新诗的诵调离吟调更 远，离说话调更近。古代六言诗句特别是四言诗句 较短，如果诵读的速度较慢，字音拖得较长 ，就容 易靠近吟调，或者说多少带有一点吟调的性质，而 距 日常说话调则较远。而格律体新诗的诗行一般较 长，对它的诵读往往相对较快 ，所以它的双音尾所 造成的诵调离吟调更远 ，而离散文调子和说话调子 更近 。 第三个不同点是格律体新诗的诵调形式 多样。 这一点不同较为复杂。它指在格律体新诗中，不但 双音尾诗行造成诵调，而且三音尾诗行和某些单音 尾诗行也造成诵调。而在古代诗中，只是双音尾诗 句才造成诵调。

以下分别论说格律体新诗的三音尾和某些单音 尾所造成的诵调。 格律新诗中有主要是三音尾和全部是三音尾的 诗 ，能形成独立的三音尾调。三音尾调当然也是 一种诵调，因为三音尾的末一音不能拖长。不过这 种三音尾诵调与双音尾诵调有所不同。试比较闻捷 《志愿》 的首二节： 牧A．．fN／乘着／酒兴， 纵谈／自己的／志愿， 他们想／把和硕／草原 建设成／人间的／乐团—— 牧场上／奔跑／割草机 部落里／开设／兽医院， 湖边／站起／乳内厂， 河上／ 跨过／ 水电站 首节是双音尾诵调，显得从容：次节为三音尾诵 调，显得较急促。 三音尾一般都可以再分解为“二一”结构，从而 出现单音尾。这样《志愿》的次节也可以读为： 收场上／奔跑／裁草／机广_-， 部落里／开设／兽医／院一 ， 湖边／站起／乳肉／厂一 ， 溉 上／摩l}过／苯 电／选一 诗行的调子因为以单音顿结尾而变成吟调了，这样 就与首节的诵调不相协和，所以此节不适宣读为单 音尾。类似的情况又如艾青 《威尼斯小夜曲》的首 六行： 流动的／河水， 流动的／ 灯光 ： 一 ／ 年人 坚柱／毛 一边／弹吉他， 一边／在歌 唱： 首二行是双音尾的诵调，以下诗行则适宜读作三音 尾诵读 ，只是调子显得急促一点了。若读作“一个 ／青年／人一”这样的单音尾吟调，调子会突然放慢 许多，调性也不同了，便与前两行的调子不协和。 此外，这种带异国情调的诗也不适宜读作单音尾吟 调，因为格律体新诗中的单音尾吟调是很有民族特 色的民歌体诗调。 调子显得较急促，这是三音尾诵调与双音尾诵 调的主要区别。以下这种三音尾诵调最急促： 眼底下／绿带子／不断的／抽过去， 电杆木／量日子／一段段／溜过去。 ——卞之琳 《还乡》 不但行尾顿是三音顿，诗行其他的音顿也全是三音 顿，行式又较长，所以调子特别快 卞之琳说，这 是他“偶尔存心一行全用三音节，以求传达快速的感 髓”[i]2ii。 有的格律体新诗似乎读成三音尾诵调或者单音 尾吟调均可。如流沙河《哄小儿》，全诗三节，形 式一样，只录首节。先看造成诵调的节奏形式： 爸爸／变了／棚中牛，

今日／又变／家中马， 筻跪／床上／四蹄爬， 乖乖儿／快来／骑马马! 诗行的前两顿大多是双音顿，行尾却是三音顿，调 子突然加快，偏于表现诗中幽默、戏谑的一面。再 看吟调的节奏形式： 爸爸／变1／襁章／年～， 今日／又变／家中／马一 ， 笑跪／床上／四蹄／爬一 ， 卑枣)乙／ 皋／ 马／马一、 以音数较少的单音顿结尾，从节奏形式本身看，是 更符合节奏规律了。单音尾造成民歌体诗的吟调： 同时由于单音尾的读音拖长，节奏变缓，能突出诗 中深沉痛苦的一面。 在格律体新诗中，单音尾诗行有时也可 以读成 诵调而不是吟调 单音尾造成吟调的本质在于把这 个单音拖长，而当这个单音不被拖长来读时，它便 不是吟调而是诵调了。如闻一多《祈祷》中一节： ／等 戴／ 匙／ 鼠／人 谁的／心里有／尧舜的／心 谁#i／是荆轲／摄政的／血， 谁是／神农／黄帝的／遗孽。 这节诗首行是三音尾，末行是双音尾，都是诵调： 如果我们将中间两行单音尾“心”和“血”只读半拍， 而不拖长，它们也是诵调，全节诗的调子便统一 了。如若我们将“心”和“血”两顿拖长来读，甚至把 首行的三音顿也分解出一个单音顿来拖长读，这节 诗的前三行就变成吟调了： 请／告诉我／谁是／中国人一 ， 谁的／心里有／尧舜的／心一 ， 谁的血／是荆轲／摄政的／血一， 谁是／神权／丧蚤的／逸孽。 但是，这与末行的调子不统～；与全诗的调子也不 协和，因为从全诗其余五节诗的调子看，绝大多数 的诗行是双音尾诵调。 又如沈紫曼《别》一诗： 我是／轻轻／悄悄地／到来， 像水面／飘过／一叶／浮萍； 我又／轻轻／悄悄地／离开， 像林中／吹过／一阵／轻风。 你爱／想起我／就想起／我， 僳想起／一颗／夏夜的／星； 你爱／忘了我／就忘了／我， 像忘了／一个／春天的／梦。 首节是双音尾诵调。末节是单音尾，如果拖长来 读，就是吟调；如果不拖长，只读半拍，就是诵 调。后一种读法为宜，因为首节是诵调，末节也读 为诵调。全诗的节奏调子就统一、和谐了。此外， 此诗从内容和情调上看也不适宣读为民歌体诗那样 的吟咏调子。 格律体新诗的诵调主要还是由双音尾造成的， 这即是说，双音尾诵调是主要的诵调。三音尾诵调 和单音尾诵调在其次。格律体新诗双音尾诵调形成 的实质与古代诗双音尾诵调形成的实质是相同的， 都是因为双音尾末一音不便于拖长，所以不能造成 吟调，而造成了诵调。格律体新诗的三音尾诵调， 也是由于三音尾末一音不便于拖长而造成的；它的 单音尾诵调，则是由于单音尾那一音有意不拖长而 造成的。 (三)民歌体新诗调子：吟调 民歌体新诗的吟调是对古代五七言诗 (包括古 代五七言民歌)吟调传统的继承和发扬。两者的*** 同点在于都是由单音尾拖长而造成的。 看李季的民歌体新诗《王贵与李香香》中一节 诗 (下文凡未署名的例子都引自此诗)： 女 )乙／皂 ／牟杳／普一． 没奄／兄弗／死弋／? 一。 这两行诗就完全是古代七言诗的“二二二一”形式。 诗行下半截都形式化地读为“二一”，尽管其中的“李 香香”在意义上 是不 能再分割 的 (古代五七 言中 也有类似情况 )。这两行诗 的吟调就主要 由单音 尾 “香”和“娘”的拖长而造成。 卞之琳等学者认为民歌体新诗的吟调是由三音 尾造成的。其实，正如造成五七言诗吟调的并不是 三音尾而是单音尾一样，造成 民歌体新诗吟调的也 不是三音尾，而是单音尾。请看以下诗节： 一个／妹子／一个大， 没家的／人儿／找到了家。 我们在第一行读出三音尾“一个大”，第二行便要读 出四音尾“找到了家”，这样读出的调子显然不是吟 调而是诵调。若将“找到了家”这个四音顿再分成“找 到了／家一”两个音顿，则两行的行尾一个是三音 顿，一个是单音顿，调子更不统一；并且诗行的顿 数也不统一：一个是三顿数诗行，一个变成了四顿 数诗行。但若将两行都划分出单音尾，就能统一起 来了： 一 ／妹子／一 ／ 太一 ． 没掌的／人儿／找到了／家～。 这样两行都是四顿数 ，都是单音结尾，可 以拖长 来读，形成吟调 《王贵与李香香》中这类情况颇 多，显然只有这样处理才较为妥当。 再比较下面两个例子： 望一望／家乡人／亲又／亲一， 说一说／家乡话／变了／调一。 ——梁上泉 《还乡行》

“老头儿／ 你别是／病 了吧? 你怎么／直愣着／不说话?” — —闻一多《罪过》 两例都是九言诗行。但前一例是四顿九言诗行，单

音顿结尾，形成民歌体新诗的吟调；后一例是三音 顿九言诗行，三音顿结尾。构成一般格律体新诗的 诵调。两者的不同显而易见。试把前一例读为三音 尾： ． 望一望／家乡人／亲又亲， 说一说／家乡话／变了调。 这就失去了民歌体新诗特有的吟调，而变成类似后

一例的诵调了。但从 《还乡》全诗的格式看 ，这样 的读法不妥当。因为诗中还有像“没回／家乡 ／先 问 ／一千声 ／好一，走近 ／家乡／再道 ／一千声 ／ 早一 ’这样的诗句，其行尾顿只适宜是单音顿，而不 适宜是“一千声好”和“一千声早”这样的四音顿。由 此可以推知，诗人是有意识地创作单音尾诗行，以 便拖长来造成民歌体新诗的吟调。 相反，如果将《罪过》的两行读成单音尾： “老头儿／你别是／病了／吧一? 你怎么／直愣着／不说／话一?” 原有的诵调没有了，而具有了吟调。但这吟调与诗 的对话调子不吻合。那虚字“吧”单独作为一顿拖长 也不 自然。偶尔有这种情况还可以容忍 (古代诗和 现代 民歌体新诗中都偶尔有以虚字作为单音尾的情 况)，然而 《罪过》一诗***三节，每节六行，其中 第三节便有三行以虚字“了”结尾，如若都单独作为 一顿而拖长，就很不 自然 ，调子也别扭，显然不妥 当；此外，此诗中还有几个双音顿结尾的诗行，它 们无法读为单音顿。这样全诗的调子无法统～。但 若读为三音顿．全诗则可以统一为诵调。由此亦可 推知， 《罪过》的作者是有意识以三音顿结尾，从 而构成一种较独特的诵调；他显然并不意在创造出 单音尾的民歌体吟调来。 民歌体新诗与古代五七言诗虽然都具有单音尾 造成的吟调，但 由于前者的单音尾有某些发展变 化 ，其吟调究竟有些不 同。古代五七言诗的节奏 形式是固定的“二二一”和“二二二一”，因而其吟调 是稳定的，一律的。民歌体新诗的节奏形式除同样 具有单音尾外，诗行中其余音顿则不一定都是双音 顿，它们也可以是三音顿乃至四音顿。如： 山丹丹／开花／红姣／妓一， 备备／ 交／ ／嚼一 两行都是单音尾吟调 ，但第一行由于首行是三音 顿，比起第二行来，其调子便略有缓急的变化。这 是民歌体诗行上半截的变化。诗行下半截的变化更 重要。民歌体诗行下半截除了有与古代五七言诗相 同“二一”形式外，还有“三一”形式。如上文“没家的 ／人儿／找到了／家一”一行的下半截。叉如： 一对／大眼睛／水汪／汪一， 就像那／露水珠／在草上／淌一。 第二行下半截的“三一”形式本来就使调子变得较急 促，加上诗行上半截也是两个三音顿，调子就更急 促了。这种形式造成的虽然仍是吟调，但与古代五 七言诗徐缓的吟调已有较大不同了。 民歌体新诗中也偶尔有双音尾，如： 沟弯里／胶泥／黄又／多一， 挖块／胶泥／捏咱／两个； 两行的行尾顿不同，节奏调子就不统一，不协和。 这也算一种“破格”，是节奏调子上的破格，但这种 破格在格律上无积极意义。古今民歌中都有少数双 音尾，不过就民歌本身的形式即徒歌和乐歌的形式 (而不是诵诗形式)看，那双音尾一般是分开来一 音一拍地或者一音数拍地拉长声音来唱的，它于音 乐节奏并无大妨碍。但它们作为诵诗来读，确实会 感到节奏调子不大和谐。而民歌体新诗一般是供人 诵读的，而不是供人歌唱的，所以我们说它的节奏 调子的不统一并无积极意义。 具有吟调的格律体新诗除民歌体新诗外，还有 儿童诗。儿童诗的调子并不都是吟调，但许多儿童 诗是吟调。儿童诗的形式和调子有完全与古代的五 七言诗相同的，如刘饶民《海水》中一节： 海水／海水／我问／你一 ， 你为／什么／这幺／蓝 ? 海捧／笑着／皋圈／答 我的／怀里／抱着／天一。 也有发生若干变化的，如金近 《春姑娘和雪爷 爷》中一节： 白雪／慢慢地／向北／飘一 ， 雪爷爷／送给／春姑娘／一包／糕一， 亮晶晶／冰块和／白白的／雪～ ， 拳姑壤／捧啬／呵呵／炙一。 一口气／吹去／全化／了一。 诗行的上半截和下半截都有些变化，类似前述民 歌体新诗诗行的变化 ，但单音结尾这一点没有变， 因而具有吟调。具有吟调的诗可以打着拍子读 ，顺 口，易记，这是儿童诗多采用单音尾吟调的原因。 参 考 文 献 [1]卞之琳。哼唱型节奏 (吟调)和说话型节奏 (诵调