诗歌转折与创作心里

在中国古代诗学理论史上，唐代王昌龄第一个把“境”概念引入诗论，倡导“纵横”思维，阐述“境思”理论，提出“意境”审美范畴，这是中国诗歌艺术思维的一个重大转折。从历史的角度看，中国诗歌艺术思维的发展过程可以概括为两次大转变：一是从“象”到“意象”，是从哲学到审美的思维转变；二是从“意象”到“意境”，由“单线”思维向时空“放情”而“纵横”的转换，这是我国心灵自由的审美理论开端。以刘勰《文心雕龙》的“神思”论为标志的第一次转换，强调“宗经”、“征圣”，受制于儒家思想体系，构成“情——物——辞”的“单线”思维特征。以王昌龄《诗格》的“境思”为标志的第二次转换，因处在儒、道、佛思想融合、佛学思想盛行的唐代，它不仅吸收了道家的“虚静”与“遥游”，更重要的是渗透了佛禅的“空”、“悟”观和“相由心生，境随心转”的理念，形成了空灵、旷达的思维特征。

对于我国古代文论家来说，要在审美思维上获得个人情感自由和心灵超越，是十分不容易的。因为在以儒家文化为主导的背景下，他们大多经过儒家经典与教条的哺育和儒家思想的熏陶而成长起来，超越就意味着“离经叛道”。刘勰如此，王昌龄也不例外。不同的是，刘勰虽然完成了由哲学意象到审美“意象”的根本转换，致力于儒家经典和佛书的研读，但《文心雕龙》的写作正值他悉心追求“树德建言”的狂热时期。刘勰对当时创作界片面追求形式风气的抨击的确是直面而深刻的，但他主“情”而“情”不离“志”，状“文”而“文”不背“理”，重“辞”而“辞”不离“道”，始终严守着“宗经”和“征圣”的信条，儒家精神一直牵制着他的审美视角和思维路径。王昌龄则不然，他与诗坛孟浩然、李白、岑参、王之涣、王维、高适等众多诗人都有交谊，曾远赴西北边地，游往各地胜境。军旅生涯、政治沉浮、人生磨难等，使他对生活体验更为深刻，视野更加广阔。他把对人生的领悟融入他的艺术实践和审美创造，使他进一步对情境之外的诗意拥有了更加独特的体验和更加深刻的感受。尤其是他贯通佛经，与僧庙往来密切，并参与禅诗创作，佛教的“境”思维对他的潜移默化，使他的情感空间和心灵自由度得到了极大的扩展，从而成就了他的“纵横”式的“境思”说。诚如陈良运所说：“王昌龄等以境论诗，实际上是将佛家境界转化成诗家境界。”①张伯伟认为，由于有佛家之视野，王昌龄《诗格》提出了“三境说”。②王振复也说：“王昌龄《诗格》以佛学修养建构其‘诗有三境’尤其‘意境’之说，并非偶然。”③王昌龄把“象”思维和“境”思维结合在一起，主张以“意象”为核心，“纵横变转”，形成“情”纵横、“意”纵横、“象”纵横三个方面，并称之为“境思”。由此所形成“物境”、“情境”和“意境”，体现了“境思”的独特效应，表现了诗歌艺术思维的历史性转折。在我国审美理论史上，王昌龄的“境思”说是具有里程碑的意义的。

关于王昌龄对中国诗学的贡献，以往学者主要关注的是：一、王昌龄的思想形成；二、“意境”论术语的提出与价值；三、“三境论”的内涵及其相互关系等。其实，关注个人的目的在于发现他的历史价值，一种思想的产生或一种思维方式的变革，往往比一个概念的形成更重要。本文认为，王昌龄提出的“意境”论固然是他的重大贡献，但他关于诗歌艺术思维的“纵横”与“境思”的阐述，则形成了中国诗歌以心灵自由为特征、强调主体情感自由抒发的基本思维模式。这是中国审美思维的一次富有历史性跨度的心灵横向超越，其价值远远大于“意境”概念本身的价值。

一、王昌龄的“放情”与“情境”审美论

相比较而言，刘勰最富有“荡气”的“情”论，莫过于“登山则情满于山，观海则意溢于海”(《神思》)，但他的浪漫之“情”却负载着沉重的“志”的内涵。而在“言志”和“缘情”这二者中，刘勰强调心志的社会目的性，王昌龄则强调个体情性的自由性，后者更倾向于“主情”。《说文》曰：“志，意也”；“情，人之阴气有欲者也。”可见，“志”与“情”有着本质的差别。王昌龄在《诗格》中批评刘公干的诗是“从首至尾，唯论一事，以此不如古人也”。强调“诗本志也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，然后书中于纸也。”这里潜藏着一个基本思想，那就是形于言、书中于纸之情，不可受制于“志”，应“缘情”而发，纵横情致，本质上是对情感解放、心灵自由的一种张扬。

“感物多远念，慷慨怀古人。”(《诗格》)这是王昌龄对“主情”的进一步阐释。他所概括的

“十七势”入诗法则，或飞流直下，或缓缓而人；或先抑后扬，或欲擒故纵；或铺陈比兴，或曲径通幽；或“含思落句”，或“心期落句”。每一种“势”都是“情”所积蓄的能量释放，都因“情”之“性”而回应，可谓“假物比象”，因“势”导情，显示“自然”。所以，他说“自古文章，起于无作，兴于自然，感激而成，都无饰练，发言以当，应物便是。”“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”(《诗格》)王昌龄引用诗句大约150多次，大多数为“感物”得情、“缘情”得“势”、因“势”导情、“放情”极致的有典型性的作品。

王昌龄主张“放情”而“令境生”，是对主体情感的主动性和自由性的充分肯定。所谓“情境”，是“情”在时空延展中所呈现出来的富有立体感和审美意味的艺术想象空间，如果没有“情”的游荡浸润，一切“物”都毫无价值。所以，他主张登临山水应“闲情”、“把情入兴”；立意过程应“放情”、“任意纵横”；兴致来临时则“屏绝事务，专任情兴”；叙事过程需“密林含余情”；心灵具有“放情凌霄外”的神仙趣向。他在《诗格》中所引用的例句，多是用以突出“主情”特征的。如他引用自己的《寄驩州》：“与君远相知，不道云海深。”可谓纵情入海不道深；《送别》：“春江愁送君，蕙草生氛氲。”实为送情与君令草愁；《代扶风主人答》：“杀气凝不流，风悲日彩寒。浮埃起四远，游子弥不欢。”应是悲戚煞人血凝固；《赠李侍御》：“迁客又相送，风悲蝉更号。”更觉依恋情意动鬼神；王维《哭殷四》诗：“泱漭寒郊外，萧条闻哭声。愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。”哭声凄寒百鸟滞；颜延年的诗：“凄矣自远风，伤哉千里目。”凄情漂泊无尽处；比势者，“相思河水流”，情势无阻潮流水；昌龄诗：“桑叶下墟落，鹍鸡鸣渚田。物情每衰极，吾道方渊然。”深感物情起落随风飘。如此之类的例子，不胜枚举，皆属“放情”、“纵横”之作。

“放情”意味着由“象”思维向“境”性思维转换，意味着对一切功利的超脱，犹如无缰之野骑，任其天马行空。“放情”既要“超以象外”，又要“得其环中”。既要有屈原那种“乡国之情”的炽烈，又要有庄子那种“逍遥”之魂的开阔。宗白华说：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’；超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。”④这就是王昌龄所说的：“用字不如用形，用形不如用气，用气不如用势，用势不如用神。”因为“神”最自由而又最本真，最具有张力而又最富有收束性。以“神”为线，可远可近，穿古越今，收放自如，起落随意。因之王昌龄进一步提出：“拘限清切禁，中情无由宣”。这对于“发乎情，止乎礼仪”之类的绳索，显然是一个富有力度的挑战。在钟嵘“诗缘情”、刘勰“神与物游”基础上，这种从理论上对情感解放、心灵自由的明确倡导，为诗歌的情感审美境界提出了新的抒情尺度，这在我国古代诗学史上是不多见的。

对于“主情”的认识，还可以通过王昌龄及其前后关于“赋”、“比”、“兴”的注释来进行比较：

汉代经学家郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”(《周礼注》)

刘勰《文心雕龙·比兴》：“比者，附也；兴者，起也”，《诠赋篇》：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”

钟嵘《诗品序》：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”

王昌龄《诗格》：“天地之号令曰风。上之化下，犹风之靡草。行春令则和风生，行秋令则寒风杀，言君臣不可轻其风也。”“赋者，错杂万物，谓之赋也。”“比者，真比其身，谓之比假，如‘关关雎鸠’之类是也。”

朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”

大致与朱熹同时代胡寅：“学诗者必分其义。如赋、比、兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。其言曰：叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”(《斐然集》卷八、王应麟《困学纪闻》卷三、王世贞《艺苑巵言》卷一，均曾转引。)

在上述注释中，郑玄注释是彻底的“教化”理论；刘勰注重文采和“体物写志”，经学气味浓厚；钟嵘“因物喻志”，倾向于“缘情”；王昌龄则抛开“言志”，大论“天地之号曰风”，突出“放情”与“纵横”，还提出“言君臣不可轻其风也”；朱熹进一步转向以事、物言“理气”；胡寅则更加明确地肯定了以“情”为核心的审美观。

他们的注释表明，诗论自从王昌龄开始，“志”论的味道逐步弱化并消失，“情”论的趋势逐步上升并成为诗论主体范畴，成为“赋”、“比”、“兴”的核心任务。可见，情感自由的获得，是需要以时间为代价的，需要无数理论家渐进突破，王昌龄的“境思”论是一个崭新的开端。黄保真认为：“诗学还处于经学附庸的发展阶段，待到钟嵘的《诗品》问世，才使诗学脱离经学而独立。”⑤王昌龄的“放情”论与“纵横”论，真正从理论上对“情”进行了独立的审美阐释，强调主体情感的自由抒发，标志着“情景”说正式作为艺术审美理论而产生，并成为“意境”理论的基本特征之一。正如祁志祥所言：“尽管与‘情景’说有关的论述很早就有了，然而‘情’、‘景’作为一对概念提出来……则从唐代开始。从现存资料看，首先提出这一理论的是王昌龄的《诗格》。”

情感自由，是“情”之所以能“纵横”的前提，情感的“纵横”，是创造“意境”的必要条件。刘勰在《文心雕龙》中详尽地阐述了“情物”、“情文”、“情辞”等关系，王昌龄则在“放情”的基础上提出了“景语”概念，王国维在《人间词话》的“一切景语皆情语”当源于此。建立在情感自由的基础上，王昌龄的“情境”论是对《文心雕龙》“情物”论的一个巨大的艺术思维上的突破。

二、王昌龄的“境思”与“物境”审美论

王昌龄以“山水诗”为切入点提出并阐述了“境思”论和“境象”论。“象”作为“情”与“物”的融合体，不再是具体和实在的“物”。刘勰的“意象”内涵，在王昌龄的思维系统中，得到完全的

继承。如《诗格》中有“久用精思，未契意象”、“四时气象”、“搜求于象”、“假物不如真象，假物色比象”、“不可以虚无而对实象”、“文章是景，物色是本，照之须了见其象也”等提法，可见王昌龄不仅强调“象”和“意象”，而且阐述了它与“物”、“景”和“形”的本质区别。同时，他把“象”与“境”结合起来，提出“境象”概念，即所谓“了解境象，故得形似”(《诗格》)。可见，王昌龄所说的“景”、“物”不再是普通的“有形”，而是“象”和“境象”，是抽象的视觉审美客体，是以“意象”为核心所展开的超时空的立体境域，也是超出惯性的理性物质审美范畴，是由情感的波动与冲击并产生灵感所撞击出来的，是蕴涵着独立人格和思想的，具有幻化特征的审美想象空间。陆时雍说“昌龄之意象深矣”(《诗镜总论》，是有道理的。所以，可以认为“境象”是对“意象”的又一次审美理论上的升华。

王昌龄对于“意象”理论，并不是停留于继承，而是主张以“意象”为原点，展开“意思纵横”、“任意纵横”、“纵横变转”，寻求广阔的想象空间。经过“纵横”思维，以“一物”、“一象”为起点，展开“放射”状的多维联想和想象，构筑一个由“物”和“象”在时空中铺展而成的多维立体的、广阔无限的审美空间，即他所说的“物境”或者“境象”。他说：

至于一物，皆成光色，此时乃堪用思。所说景物，必须好似四时者。春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心。心通其物，物通即言。言其状，须似其景。语须天海之内，皆纳于方寸。至清晓，所览远近景物及幽所奇胜，概皆须任意自起。意欲作文，乘兴便作。(《诗格》)

王昌龄认为，“物境”的构思过程就是“境思”。从“至于一物”到“景物”就是一个“思”的过程：“所说景物，必须好似四时者”，说明“景物”作为“形”，须具有时间感和空间感，人能够活动于其中，情可纵横于其间。这是“取景”的过程；同时，根据“春夏秋冬气色”，以“形似”而“随时生意”，且必须安神、睹物、入心，达到“心通其物”，这是“取意”的过程。接下来是“物境”的成诗过程：“言其状，须似其景”，语言“须天海之内，皆纳于方寸”，具有包宇宙于一心的容量。对于“所览远近景物及幽所奇胜”，皆须“任意自起”、“乘兴便作”。在这基础上，王昌龄提出了“诗有三思”：

“曰生思，二曰感思，三曰取思。生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。感思二。寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”

“生思”源于主体，是发挥主体思维智慧的主动性，通过“精思”实现“心与境照”；“感思”取法于历史，是对前人的审美经验进行“寻味”，以获得启发与悟性；“取思”感悟于对象，是从审美对象中“搜求”心与境、神与物的交合点，唤起心灵的自主，获得主体灵感。通过“三思”，实现了“心”与“境”合、“神”与“物”游，人在“境”中，而“境”在心中。这种在“意象”思维基础上的“意思纵横”，构筑成为以“物境”的外在形式而显现的立体思维空间，即“象境”，它是“境思”的审美成果。这里不仅“境”中有物、“境”中有情，而且形成了“象外之象”、“象外之物”和“象外之境”，就是所谓“物色万象，爽然有如感会”。对于“物”的概念，王昌龄在使用时是很有分寸的，如“物”、“景物”、“万物”、“应物”、“附物”、“物色”、“物情”、“物声”、“物境”等，是有区别的。所以，王昌龄对“物境”的解释便是：

物境一。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。(《诗格》)

“物境”包含三个层次：身心“入境”，身心“融境”，身心“容境”，是一个开阔而自由的精神和情感世界。“处身于境，视境于心”与“心入于境，神会于物”一致，实际上就是庄子所说的“万物以我为一”的境界。“莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似”，说明“物境”是在“境思”中凝练而成的，是一种被“情”所感、为“情”所化、因“意”所融的精神境界，“物”与“情”之间不过“形似”而已。

关于“物境”，王昌龄在《诗格》中还有许多描述。例如，“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”这里的“万象”，其实就是他所说“物境”，实则是“境象”。这种驾御时空、收放自如的思维，同刘勰的“情满于山”和“意溢于海”相比，突出了审美情感“一览众山小”独立性；“昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”说明“物境”具有空间的“景色”，又有时间的“气象”，是“物”和“意”相融合的一个整体而有“次序”的“妙境”，展开了一个豁然开朗的立体思维空间；“夫诗，有生杀回薄，以象四时，亦禀人事，语诸类并如之”，这说明“人境”和“事境”也属于“物境”范畴，把“物我一体”和“天人合一”的哲学思想升华为独特的审美境界。皎然把王昌龄的“三境”整合为“意境”，其框架就是以“物境”为基础的。

王昌龄所提出的“象外语体”、“象外比体”，是对“物境”的具体阐述，本质上就是指“象外之境”和“境外之境”。可见，“境思”是王昌龄对《文心雕龙》“意象”思维的又一个突破。

三、王昌龄的“纵横”与“意境”审美论

以“放情”为前提，王昌龄进一步主张“任意纵横”。他在《诗格》中说：“格，意也。意高为之格高，意下为之下格。”又曰“意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天上之境，洞焉可观。”他主张“意高”应“于古人之上”，成为“天上之境”，这种超越历史和现实、超越时间和空间的无限境界，即指他所说的“意境”。关于王昌龄的“三境”关系，目前学术界存在争议，主要表现为“并列”观和“层次”观两种。本文认为，王昌龄的“意境”同“物境”、“情境”是既相并列又具有层次的关系。

作为并列关系，“意境”在《诗格》中相当于“理境”的意思，其中也包括“志境”，但主要是阐述“理”与“景”的关系。前引“物境”解释是一个例证，他对“情境”和“意境”的解释进一步得到证明：

“情境二。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三。亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。”(《诗格》)

在王昌龄看来，“情境”与“意境”各有其位。他们都“张于意”，但前者“处于身”，后者“思于心”，前者“得其情”，后者则“得其真”。王昌龄的“意境”内涵的关键，就在于“得其真”，这是我们理解王昌龄“意境”概念的本质所在。

“真”即是真理、哲理、真谛。王昌龄所讲的“意境”是由“景”与“理”交融成“境”的哲理诗境，即所谓“诗有意好言真，光今绝古。”既然称作“意境”，王昌龄便在“十七势”中提出了“理入景势”、“景入理势”、“心期落句势”，前二者自然是“理”与“景”的关系，“心期落句势者，心有所期是也”。“心有所期”可以理解为各种愿望，也包含“志”，但却比“志”更宽泛。故“理”与“景”相融成为“意境”，这是对“诗言志”理论的一个超越。

从“理”与“景”的关系来说，在王昌龄之前，没有“诗言理”的说法，而且“诗言志”的“志”所偏重的是“志向”，更偏重于教化。历来对于“赋、比、兴”的注释和发挥也十分模糊，看不出“诗言理”的地位。《文心雕龙》中的“理”主要有几层意思：一是“天理”、“神理”，如“情者文之经，辞者理之纬”(《情采》)，“情动而言形，理发而文见”(《体性》)。二是指“义理”，主要指对《易经》中关于“象”的“义理”以及王弼所说的“意”，并认为万物之理都在《易经》之中。

三是指“法则”、“规则”之意，《文心雕龙》中有“辞亦匠于文理”，“寻理即畅”(《宗经》)。《征圣》中讲“明理以立体”，“精理为文”。《神思》还有“心以理应”。这些都是讲所要明白、精通、遵循的“理”。刘勰讲得更多的是“情理”、“文理”、“思理”。但他认为，凡具有“法则”、“规则”意义的都是“神理”、“天理”，所谓“名理有常”。四是指说理与辩理，《杂文》中有“致辨于事理”，《史传》、《诸子》、《论说》、《事类》中有“析理居正”、“众理可贯”、“辨理”等，主要是指应用文体的叙述与论证。《离骚》虽然得到刘勰的推崇，但并没有明确提出“理”与“景”的审美关系，那是因为“有骚人之作，皆有怨刺失于本宗”(《诗格》)。王昌龄把“理”与“景”结合起来，提出了“意境”概念。宗白华说过：“意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”⑦王昌龄所说的“意境”，虽然有别于后来的“意境”，但他的“境思”理论则突出了“理”在“境”中的情感性，强化了其艺术审美的意义。

“意思纵横”是王昌龄在“意境”论中专门提出来的，并且多次使用了“纵横”这一概念。如“意须紧，然后纵横变转”，“不得一向把，须纵横而作”，“皆须百般纵横，变转数出”等。他倡导“凡诗立意，皆杰起险作，傍若无人，不须怖惧”。这说明王昌龄不仅主张情感的“纵横”自由，而且主张借景言理的“纵横”自由。这就需要超越一切心理约束，尤其需要摆脱政治和道德的精神羁绊，需要拥有非凡的胆识和勇气，更需要拥有超脱一切的境界。王昌龄下面的两段话，进一步表明了这一点：

夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之，令境生。(《诗格》)

夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。……(《诗格》)

对于此类理论，当代人们一般只作为审美的理论来吸收和评判，但从当时的政治角度来看，这种超凡的“意纵横”，与屈原《离骚》一样，难免具有“失于本宗”之风险。

意“纵横”也需要借助于景物、立足于“意象”，通过“放情”来拓展“理”的思维空间。所以，王昌龄分别在“势”和“体”中都有具体阐述。他说，“理入景”者，“诗不可一向把理，皆须入景”，“其景与理不相惬，理通无味”，要以“景语入理语”。要求“所览远近景物及幽所奇胜，概皆须任意自起”。但又要“兴于自然，感激而成”。他还认为“物”与“意”不能仅仅是外形的拼凑，应该是“言物及意，皆不相倚傍”。他说：“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。”要形成“意阔心远，以小纳大之体”。从不同的角度阐述理、景相融的审美关系，这是前所未有的。同时，王昌龄在“高格”、“古雅”、“闲逸”、“幽深”、“神仙”等五种“趣向”中，把“高格”摆在第一位；在“得趣”、“得理”、“得势”的“诗有三得”中，“得理”又是核心。可见，王昌龄以“理”为主的“意境”，同“物境”、“情境”一样，具有相同且可以并列的审美境界和一致的审美情趣。古风认为：“这里的‘意境’实际上就是‘理境’。‘理境’所表现的对象不是一般的‘意’，而是‘思之于心’的深刻之‘意’。”⑧这当然过于绝对，但王昌龄所说的“意境”的主体是“理境”，这是可以断定的。由此可说，王昌龄对“意境”论最突出的贡献在于，他正式把“理”与“景”的关系作为审美范畴来加以阐述，突出了“理境”的审美特征，这是王昌龄在艺术思维上的再一个新突破。

作为层次关系，《诗格》中的“三境”又具有相互交叉与包含的迹象。“情境”是因“放情”而至，“物境”为心境合一、神物互游，“意境”也“张之于意，而思之于心”。“三境”具有***同点，都本于“心”、游于“物”、成于“境”，前者又成为后者的基础，后者包含着前者的意义。但《诗格》中的这种逻辑又是模糊、含混的，因而又显示了三者存在“并列”而又相互矛盾的关系，这也正是《诗格》的逻辑性局限。这一矛盾最终在皎然那里得到了比较系统的解决，皎然借助禅理、虚实对“三境”进行系统整合，以“意象”为精神，融合“三境”，统一了情、理、意，才使“意境”理论成为定型的框架体系。司空图的“四外说”、王国维的“境界说”等是对皎然“意境”论的不断拓展和完善。

总之，王昌龄把“象”思维与“境”思维统一起来，使“意象”和“境象”相融合，开创了“境思”理论，主张“放情”思维。他在中国诗歌理论史上开启了“情”纵横、“象”纵横和“意”纵横的审美思维，这远比他提出的“三境”术语更富有理论价值。正如蔡镇楚所说，这“在中国文学诗学批评史上具有划时代的美学意义”。

“境思”是“意境”的审美思维方法问题，“心与境会”、“情景交融”是“意境”的审美特征问题，“纵横”是“意境”的审美想象空间问题。“境思”还包括“取境”、“趣向”等审美理论。可以说，王昌龄在他的“境思”理论中所开创的前所未有的“开放性”艺术思维，推动了整个唐代及其以后的诗歌创作和诗歌理论的发展。尽管后世对“意境”理论不断进行整合、挖掘和阐释，使“意境”内涵逐步丰满，审美空间不断延伸，并发展成为我国诗学审美理论核心范畴，进而逐步向音乐、绘画、建筑等其他艺术领域扩展，但在思维体系上却始终没有脱离王昌龄的“境思”理论。

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