如何辩证的看待柏拉图的文艺思想

一、文艺本质论

柏拉图的文艺本质论，是以其哲学思想“理式论”为基础的。在柏拉图心目中，有两个世界：一个是由感官感知的个别事物所组成的“感觉世界”；一个是由理智领悟的一般概念所组成的“理式世界”。感觉世界流动不息，变幻不定，是既存在又不存在的非真实体；理式世界则不生不灭，永恒不变，是绝对存在的客观实体。理式世界独立于感觉世界之外，是感觉世界的原型或理想；而感觉世界则是理式世界的模本或影子。柏拉图在《理想国》中说：“我们经常用一个理式来统摄杂多的同名的个别事物，每一类杂多的个别事物各有一个理式。”其实，所谓的“理式”，不过是从个别事物中抽象出来的一般概念而已。柏拉图却把个别与一般这两者割裂开来，使一般脱离个别而孤立存在；同时又把个别与一般的关系颠倒过来，使一般成了个别产生的根据。于是，一般在柏拉图手里僵化了，也神化了。可见，柏拉图的“理式论”是一种客观唯心主义的学说。

古希腊的“idea”，以前译为“理念”、“观念”，不太符合柏拉图的本意，因为“理念”、“观念”一般是指人的意识、精神，依存于物质存在。而柏拉图所说的“理式”它不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。是由低级到高级构成的体系，最低的理式是具体事物的理式，再往上是数学、几何方面的理式，如三角、正方、圆形，再往上是艺术、道德方面的理式，如公正、美德等；越往上，理式越完美，而最高的最完美的理式是善，善是真、善、美的统一，是神的化身。这样一个精神的理式体系又是现实的自然世界相对应的，如现实的“床”是理式的床的影子，是理式造出来的具体特殊外在现象。

柏拉图在理式论的基础上，提出了非真实“模仿说”，来论证文艺与现实的关系，以揭示文艺的本质。“模仿说”在古希腊是传统看法，最早出现在荷马史诗里，愿意是巫师在祭祀活动中的歌舞表演，只用于舞蹈、音乐与唱诗，后来用于艺术和造型艺术。古希腊思想家大都持模仿说，但其思想内涵却大相径庭：毕达哥拉斯认为，音乐是模仿天体中呈现的数的和谐；赫拉克利特认为，艺术是模仿自然界由对立造成的和谐；德谟克利特认为，艺术是模仿自然现象的社会实践活动；苏格拉底则认为，艺术是模仿社会中人的精神生活，从而使模仿的对象发生了转向，由对自然现象的模仿转向社会生活。

柏拉图也认为，文艺的本质是模仿；但模仿的客体，只是感觉世界，不是理式世界，而感觉世界却不是真实体。他举床为例，说床有三种：第一种是神（即“自然创造者”）所创造的“本然的床，就是‘床之所以床’那个理式，也就是床的真实体。”第二种是木匠（即“制造者”）按照床的理式制作处的“个别的床”，这“就不是真实体，只是近似真实体的东西。”第三种是画家（“模仿者”）仿照个别的床描绘画出来的床的“影象”，这不过是模本的模本，影子的影子，和真实体隔着三层。既然模仿的客体“就不是真实体，只是近似真实体的东西”，那么模仿的作品也只能是“和自然隔着三层”，“和真理也隔着三层”了。由此可见，柏拉图虽然承认文艺的本质是模仿，但他根本否认模仿客体的实在性，从而也就抽掉了文艺具有真实性的前提。

柏拉图认为，作为模仿主体的艺术家对于所模仿的事物，没有什么真正的知识。柏拉图说“绝对存在的东西是绝对可以认识的，而绝对不存在的东西是绝对不能认识的。”这就是说，理式世界是“可知世界”，对于它的认识可以叫做“知识”；感觉世界是“可见世界”，对于它的认识可以叫做“意见”。艺术家模仿感觉世界，“只知道外形，并不知道实体”，所以他“既没有知识，又没有正确见解”。柏拉图进而论证道：“他如果对于所模仿的事物有真知识，他就不愿模仿它们，宁愿制造它们，留下许多丰功伟绩，供后人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人。”即使像荷马这样的“悲剧诗人的领袖”，也不过是“影象制造者”，“和真理隔着三层”。他模仿医学却不会治病，模仿政治却不懂立法，模仿将略却不能指挥，模仿技艺却无所发明，如此而已。显然，模仿主体既然没有知识，也就无从给人以真理了。因此，柏拉图在《斐德若篇》中把人分为九流，而“诗人或是其他模仿的艺术家”则位居第六，其地位在医卜星象之下，仅略高于作工务农的奴隶和他政治思想上的仇敌。柏拉图认为，模仿就像“拿一面镜子四方八面地旋转”一样，只能造出对象的外形，不能触及对象的本质；只能从一个观察的角度，取事物的一小部分，不能反映对象的全貌；所得到的也还只是一种影象，“可以欺哄小孩子和愚笨人。”由此，他认为文艺的真实性及其认识作用是微不足道的。

柏拉图还提出了“分有说”和“回忆说”，对感觉世界中美的事物和美的认识进行了解释，从而也就从美学高度对模仿客体和模仿主体作出了进一步的说明。柏拉图在《斐多篇》中借苏格拉底之口回答道：“一个东西之所以是美的，乃是因为美本身出现于它之上或者为它所‘分有’，不管它是怎样出现的或者是怎样被‘分有’的。关于出现或‘分有’的方式这一点，我现在不作积极的肯定，我所要坚持的就只是：美的东西是由美本身使它成为美的。”这就是说，美的理式是感性事物之所以美的根本原因。感觉世界中的事物之所以显得美，是因为它“分有”了美的理式。照此说来，文艺作品最多只能是间接地“分有”美的理式，因此它所显现的美是微乎其微的。柏拉图在《斐德若篇》和《斐多篇》中集中地阐述了“回忆说”：人的灵魂是不死的。它在下世之前，曾观照过美的理式；而在附体以后，就会忘记美的知识。只有那些前世哲学修养极深，今世未受尘世习染的“少数人还能保持回忆的本领”。它们每逢见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，从而陷入迷狂状态，心中涌起无限欣喜，于是便产生了美感。这就是说，人之所以能凭感官感受到美，是由于感性事物引起了人的灵魂对美的理式的回忆。如此看来，文艺作品为上界事物在下界的模本的模本，所引起的回忆更加模糊，所产生的美感也更加微弱了。总之，柏拉图提出的“分有说”和“回忆说”，更深地展示了“模仿说”客观唯心主义的实质，并为它涂上了浓重的神秘主义的色彩。

二、创作的原动力——灵感及其本质

柏拉图认为文学创作主要靠灵感，“灵感说”的核心是迷狂。在《斐德若篇》中,柏拉图举出四种迷狂：一是预言的迷狂，例如女巫之宣示神谕；二是宗教的迷狂，例如举行赎罪祛灾时祷告者的心理；三是诗兴的迷狂；四是爱美的迷狂。这第四种迷狂，就是“灵魂回忆说”.在柏拉图看来，领悟最高的美，绝对的美，不能靠肉眼，而要靠直觉,或者说靠“直观的观照”;不能靠“清醒的头脑”而要靠“迷狂的心理”。因此，这种迷狂是不同于诗人迷狂的哲学家的迷狂。

而诗兴的迷狂是由诗神凭附而来的。她凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它,引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若果没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”主要包括这么几点：

1、诗人是神的代言人。诗人代神立言，实质上是回忆起神所创造的理式，从而达到真实体。柏拉图说：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感,不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”

2、诗人凭灵感创作。因为诗人是代神立言，因此他写诗、诵诗，就不是凭技艺规矩，而是凭神力的灵感。柏拉图认为：“诗人作诗不是凭技艺，而是凭借灵感和天才”。他在《伊安篇》中说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着.科里班特巫师们在舞蹈时,心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。”

3、灵感是神灵凭附的迷狂状态。神把自己的神力给予诗人，使他得到灵感，这种灵感使诗人失去平常的理智，进入迷狂状态，柏拉图认为诗人在神智清醒作的诗与遇到迷狂作的诗相比就黯然无光。因此他把诗的创作视为一种非理性的活动，是一种凭借神力的神秘活动。

4、诗的创作的根据是神，诗人只是神与听众之间的一个中介环节。柏拉图用磁石吸引铁环的比喻说明这个道理。柏拉图在论述灵感作用的同时，也指出了艺术作品的巨大审美感染作用。他在《伊安篇》中说：“磁石不仅能吸引铁环本身，而且把吸引力传给那些铁环，使他们也像磁石一样，能吸引其他铁环。有时你看到许多个铁环互相吸引着，挂成一条长锁链，这些全从一块磁石得到悬在一起的力量。诗神就像这块磁石，她首先给人灵感，得到这灵感的人们又把它递传给旁人，让旁人接上他们，悬成一条锁链。”这就十分形象地道出了文艺的吸引力、感染力。

柏拉图的灵感论触及了灵感所具有的亢奋性、非理性、非自觉性和独创性等特征。但他对灵感、迷狂本质的认识是不科学的，他把诗人获得灵感归结于神灵的凭附，是代神说话,对灵感的本质作了唯心主义的解释。灵感实际上是人们在创造性的思维活动中客观存在的一种心理现象，是人们对某一问题的思考久思不得，于一个偶然的瞬间受外界激发而豁然开朗，创造获得意外成功的心理活动。所谓迷狂状态，就是灵感出现之后高度的专注敏捷、极度的亢奋紧张状态，并非真正的发疯而迷狂，而是作家在创作中废寝忘食，聚精会神于艺术形象的创造，暂时地沉浸在创作过程中而忘记了周围环境中的一切,以致完全忘我的精神状态。

三、文艺的社会功用

柏拉图的文艺功用论，与其政治思想和伦理思想是密切相关的。柏拉图在政治上坚持奴隶主贵族派立场，反对奴隶主民主派政治，力图建立他的“理想国”,即奴隶主贵族政体。按照他的国家学说，城邦的公民分为三个等级:最高的是”哲学王”,即“理想国”的统治者;其次是军人，即贵族政权的保卫者；最低的是农夫、工匠和商人，即物质财富的生产者。柏拉图认为，国家就是个人的放大，个人就是国家的缩小。按照他的灵魂学说，个人的灵魂包括三种成分:最好的是理性,其次是信念,最坏的是情欲。在灵魂中,信念和情欲只有受制于理性。人才合乎正义.国家公民的三个等级与个人灵魂的三种成分彼此相应,这就形成了理想国的四种德性:智慧、勇敢、节制,以及由这三种德性结合而成的正义。柏拉图深知文学艺术对人的心灵的深刻影响，重视文艺教育对培养理想国保卫者的巨大作用。“良好”而”适合”的文艺教育，一可以陶冶人的性情,美化人的心灵；二可以培养审美趣味，提高鉴赏能力。因此，柏拉图要求文学艺术家“真正能给人教育,使人得益”,并按奴隶主贵族派的政治理想和道德规范，对古希腊的文艺作品进行了严格的审查，指出了文艺的三大罪状。

首先，柏拉图如前所述指责模仿艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识，文艺不能给人带来真知真理，只能欺骗愚笨人和小孩子，为文艺列举了第一大罪状。

其次，柏拉图认为，古希腊文艺亵渎神灵，丑化英雄，“最严重的毛病是说谎，而且谎还说得不好。”在柏拉图心目中，神是其理想国中“哲学王”的化身，神权是奴隶主贵族专制的象征。他为诗人描写神灵制定了两条必须遵守的“法律”。第一，神在本质上是善的。但古希腊诗人大多违反了这条法律。荷马在《伊利昂纪》中写道：宙斯宫门前摆着两个大桶，一桶装着福一桶装着祸；宙斯既赐福，也降祸。埃斯库罗斯也曾说国：“神要想把一家人灭绝，先在那人家种下祸根。”柏拉图认为，这些谩神的话都是不能允许的。第二，神在本性上是真的。这条法律古希腊诗人也没有遵守。荷马在《奥德修纪》中写道：神们乔装异方的游客，取各种形式周游城市。埃斯库罗斯笔下的阿波罗，也曾预言忒提斯受众神保佑，会终生幸福，她将儿女满堂，都无灾无恙；但后来阿波罗却亲手杀了她的儿子。柏拉图认为，这些渎神的描写都应该激起义愤。柏拉图认为，文艺作品中的英雄应该是理想国保卫者崇拜的偶像，他们必须具备勇敢和节制等“正义”的品质。所谓“勇敢”就是要“不怕死”，“宁愿死不愿败”；既不能遇灾祸就“痛哭流涕”，也不要动不动就“大笑不止”。所谓“节制”，就应该不贪婪，不傲慢；就应该不“爱财”、不“受贿”，不沉溺食色，也不要谩神犯上，不敬父母。然而，荷马史诗中就描写了阿咯琉斯的贪婪、残暴、傲慢等。柏拉图说：“所以我们必须禁止这类故事，免得青年人听到容易做坏事。”

再次，柏拉图认为，古希腊文艺摧残理性，滋养情欲，“对于听众的心灵是一种毒素。”人性中最好的部分是理性部分，低劣的部分是无理性部分。理性部分不可模仿，也不可欣赏；无理性部分最便于模仿。所以，文学艺术家为了讨好群众，博取名利，就要逢迎人性中低劣的部分。悲剧作品滋养“感伤癖”，看到悲剧表演，便拿旁人的痛哭来让自己取乐，以求得悲剧快感；但是旁人的悲伤可以酿成自己的悲伤，于是就会养成女子习气。喜剧性的作品满足“诙谐的欲念”。看到喜剧表演，便逢场作戏，尽量让这种欲念得到满足，结果就不免染上小丑习气。所以，柏拉图对模仿艺术家下了逐客令：必须严格禁止一切模仿性诗进入理想国。他说：“千万记着，你心里要有把握，除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境。如果你让步，准许甘言蜜语的抒情诗或史诗进来，你的国家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公认的最好的道理了。”

这样柏拉图就陷入了一个两难境地：一方面强调艺术的审美教育作用，一方面又坚决地否定艺术。但他否定的只是那些以现实为蓝本的摹仿艺术，那些在现实中起了伤风败俗作用的低劣的艺术；相反他提倡一种新的艺术，一种符合建立理想国需要的艺术，一种能够担负起培养人们的美好、高尚心灵的艺术。