含而然的诗句

晚唐司空图《诗品·含蓄》提出“不着一字，尽得风流”诗学命题。这个命题，深受禅宗与中国哲学的影响，源于中唐皎然《诗式·重意诗例》：“但见性情，不睹文字”。

“妙用无体”作为诗学命题是皎然提出的。《诗议》：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。”这里提出了诗境的审美标准。诗歌既要写景“有可睹而不可取”之景如在目前，绘声“有可闻而不可见之风”如在耳边，又能“虽系乎我形而妙用无体”，达到匠心独运(妙用)如同造化(体融用中)的境地。“吾知真象非本色，此中妙用君心得。”(《周长史毗画毗沙门天王歌》)真象之体乃心之所悟，非耳目之闻观所得。“忧虞欢乐皆占月，月本无心同不同。”(《山月行》)诗情与作用是相对应的。“诗情聊作用，空性唯寂静。”(《答俞校书冬书》)“诗情缘境发，法性寄荃空。”(《宿杨上人房论涅盘经义》)可知，作用乃指物象，诗情才是诗体；诗情之体依赖诗境之用来表现。妙用无体是说诗情与描绘的物象要高度圆融契合，不直接显露出所要表现的痕迹。作用是诗情之体的显现形式，因而是诗歌创作的关键。《诗式》多谈作用。其实，体与用的关系在不同的语境中含义并不相同。有时指诗歌意象的艺术构思。“其作用也，放意须险，定句须难。虽取由我衷，而得若神授。”(《诗式序》)与诗意联想和构思谋篇有关。诗意与诗势的选择、题材的侧重、表达的方法有关。“夫诗人作用，势有通塞，意有盘礴。”(《池塘生春草明月照积雪》)有时体指诗意，作用指声律。“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶公瓢中自有天地日月，时时抛铖掷线，似断复续，此为诗中之仙。拘忌之徒，非可企及矣。”(《明作用》)有时体指气象、体势、意度，用指声律、对仗、用事。“气象氤氲，由深于体势；意度盘礴，由深于作用；用律不滞，由深于声对；用事不直，由深于义类。

晚唐五代诗格深受皎然的体用论的影响，多讲作用、用。署名贾岛的《二南密旨》列有“物象是诗家之作用”。“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化；君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎？”《论总例物象》：“天地、日月、夫妇，比君臣也。明暗以体判用。”《论裁升降》：“体以象显。”张伯伟《禅与诗学》：“诗人所写的某事某物是体，而烘托、渲染某事某物之意味、情状、精神、气氛的象是用。君臣之化是体，而用以比况的一物一象则是用；比君臣是体，天地、日月、夫妇则是用。”这里体与用的对应是：君是体，臣是用；天是体，地是用；日是体，月是用；夫是体，妇是用。“君臣之化，天地同机”，是说体与用的关系自体起用、圆融契合、体用同化、妙用无体。张认为“体属内，故暗；用属外，故明。”这是正确的。但过于简省，易生歧义。体是用的目的、旨归，是不能够具体感知的，故暗；用是体的表现、方式，是能够闻见觉知的可感的，故明。张认为明代许学夷引释皎然作用的概念是欠准确的。“作用之功，即所谓完美也。”(《诗源辨体》卷三)又认为郭绍虞所注释“艺术构思”也是不准确的。(《中国历代文论选》)还认为李壮鹰《诗式校注》的解释承许、郭而来，欠妥当。“作用：释家语，本指用意思维所造成的意念活动。”“意指文学的创造性思维。”其实，许、郭、李的解释都是对的，只是解释的角度与出发点不同而已。许从妙用无体的角度出发说“完美”，是指体融用中、体用圆融契合的境界。郭从功能出发说“艺术构思”。李从特征出发说是一种心悟妙造的“文学的创造性思维”。徐衍《风骚旨格》物象门云：“物象者，诗之至要。苟不体而用之，何异登山命舟，行川索马。虽及其时，岂及其用。”说明物象之用是诗歌体用关系中最关键。诗歌体与用的含义不可太拘泥，体与用的关系可以举出很多对应的范畴：情是体，景是用；意境是体，物象是用；神韵是体，形容是用；性情是体，语言是用；音律是体，平仄是用；风格是体，作品是用；境界是体，技法是用；神是体，形是用；虚是体，实是用；意是体，言是用；情意理趣是体，事物景象是用；内容是体，形式是用；题目是体，文本是用；外意(言外之意)即体，内意(表层意义)即用；目的是体，方法是用等等。因为体是靠用来表现的，所以用十分重要。宋人更加重视作用，进而提出“言用勿言体”(《诗人玉屑》卷十录引《漫雯诗话》语)明代王骥德提出：“毋得骂题(体)，却要口便见是何物(用)。不贵说体只说用，佛家所谓不即不离，是相非相。”可见，明确体用关系对解读古代诗论是何等的重要。

“不着一字，尽得风流”的诗学命题，它不仅受到了古代含蓄、意境论的影响，而且受到了皎然“但见情性，不睹文字”的妙用无体诗歌审美极臻论的深刻影响。

《诗品》崇尚的诗歌风格境界是含蓄、自然。它们是构成古代诗论重要的诗学范畴意境论的主要理论核心。含蓄是言在此(用)而意在彼(体)，有言内(用)言外(体)之意。体含言内，隐而不露；蓄体言中，厚而不薄。指语言意象、文学文本内所蕴含的情意理趣婉转深厚浓郁。自然是指内容(体)的表现、意象的组合、结构的安排以及语言的运用(用)，没有人工雕琢的痕迹。自，自由，自在；然，本然，本来。庄禅人生态度不同，老庄顺世，佛禅逆世，终极追求都是精神主体与宇宙本体相契合的自然状态。含蓄是中国人审美表现的方式追求；自然是中国人审美祟尚的境界追求。含蓄与自然，虽然缘起于先秦儒(温柔敦厚)道(自然无为)伦理和自然的哲学思想，后来的精细化和深刻化方面深受禅宗的影响。含蓄是言意论的中心话题，受到了禅宗于相离相、不即不离绕路说禅表现方式的影响。自然则深受中国哲学所独特的体用论及其与禅宗融合形成的妙用无体的审美境界论的影响。含蓄自然是妙用无体一个问题的两个方面。含蓄是讲无体，情意理趣含蕴婉曲，不露痕迹；自然是讲妙用，语言文本所采用的艺术方法，自然高妙。意境论孕育于先秦魏晋南北朝，提出并形成于中唐，至近代不断得到深化。中唐戴叔伦、权德舆、刘禹锡、白居易等人对意境都有探索，而最终使这一最重要的诗学范畴形成并确立是中唐诗僧皎然。署名王昌龄《诗格》最早提出“意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”讲含蓄的问题；权德舆提出“意与境会” “所趣皆远”，讲体用的结合方式；刘禹锡指出“境生于象外”，由用求体的追寻方法。皎然不仅提出取境、造境之说，而且提出了“但见性情(体)，不睹文字(用)”的妙用无体意境审美极臻论，标志意境论的形成。追求取境造境遣词造语不见至难至险之迹(用)的自然天真之美，而诗歌表现出的性情却能悠然心会。妙用无体的审美境界对司空图以及后世产生了很大的影响。

《诗品》的哲学基础是中国哲学与禅宗哲学相融合的体用论。二十四诗品每品一首四言十二句的古诗，一般都分为解题(体)，摹状(用)，深化(体)三部分。所运用的表达方式是禅宗的绕路说禅，所追求的审美境界是妙用无体。“大用外排(用)，真体内充(体)。”“超以象(用)外，得其环中(体)。持之匪强(用)，来之无穷(体)。”(《雄浑》)“素处以默(用)，妙机其微(体)。”“遇之匪深，即之愈稀(体)。脱有形似，握手已违(用)。”(《冲淡》)“乘之(用)愈往，识之(体)愈真。”(《纤秾》)“畸人乘真(体)，手把芙蓉(用)。”“虚伫神素(体)，脱然畦封(用)。”(《高古》)“空潭泻春，古镜照神(用)。体素储洁，乘月返真(体)。”(《洗炼》)“饮真茹强，蓄素守中(体)。”“天地与立(用)，神化枚同(体)。”(《劲健》)“真气弥满(体)，万象在旁(用)。”(《豪放》)“妙造自然(用)，伊谁与裁(体)。”(《精神》)“是有真迹，如不可知(体)。意象欲生，造化已奇(用)。”“语(用)不欲犯(体)，思(用)不欲痴(体)。”(《缜密》)“惟性所宅，真取弗羁(体)。控物自富，与率为期(用)。”“倘然自适，岂必有为。若其天放，如是得之。”(《疏野》)“神出古异，淡不可收。”(《清奇》)“道不自器(体)，与之圆方(用)。”(《委曲》)“忽逢幽人(用)，如见道心(体)。”“情性所至(体)，妙不自寻(用)。遇之自天，泠然希音。”(《实境》)“绝伫灵素，少回清真(体)。如觅水影，如写阳春(用)。”“俱似大道，妙契同尘。离形(用)得似(体)，庶几斯人。”(《形容》)“远引若至，临之已非(体)。少有道契，终与俗违(用)。”(《超诣》)“如不可执，如将有闻(用)。识者期之，欲得愈分(体)。”(《飘逸》)“若纳水箱，如转丸珠(用)。夫岂可道，假体遗愚(体)。”(《流动》)《诗品期宣求的审美表达方式是禅宗于相离相、不即不离、绕路说禅的含蓄的表达方式；祟尚的审美境界是体融用中、化痕无迹、妙用无体的自然的审美境界。

“不着一字，尽得风流”是对“但见情性，不睹文字”的妙用无体的审美境界的进一步发挥和阐释。“但见情性，不睹文字”所强调的诗歌内容情性(体)与语言文本(用)重要的两个方面。内容之体与文本之用通过艺术表现(妙用)使所表现的内容情性达到妙合圆融、体用不分、妙用无体的自然境界。皎然认为这是一种很高的文采风流的艺术境界：“我祖文章有盛名，千年海内重嘉声。雪飞梁苑操奇赋，春发池塘得佳句。世业相承及我身，风流自谓过世人。”(《述祖德赠湖上诸沈》)司空图认为妙用无体还不只表现在这两个方面，只有各种体用关系都达到妙用无体的审美境地，才是尽得风流。皎然认为妙用无体的文采风流，“意静神王”(体)、“佳句纵横”(用)、“自然天真”(妙用无体)，强调意境的表现方式要含蓄、表现境界要自然；司空图认为妙用无体的尽得风流，“象(用)外之象(体)”、“景(用)外之景(体)”、“味(用)外之味(体)”，强调意境的丰富性、多层次性特点。

《含蓄》与《自然》二品是解读《诗品》的关键。含蓄是讲妙用无体的审美表现方式。自然是讲妙用无体的审美崇尚境界。《含蓄》：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”“不著一字，尽得风流。”这是司空图诗论的最高审美追求。“不着一字”，不着是不着体，即对描写或表达的对象，不直接了当地表现，而是于相离相、不即不离采用绕路说禅的方式；是于相(用)于体，不着一字，色相俱空，各种体用关系都不露丝毫雕琢的痕迹。《与极浦书》引戴叔伦语：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”“象外之象，景外之景”即严羽、王士祯所推崇的：“羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”(《带经堂诗话》引《沧浪诗话》语)诗歌达到了这种色相俱空而言尽意远、韵味无穷，具有“韵外之致”、“味外之旨”(《与李生论诗书》)的妙境即尽得风流。“语不涉己，若不堪忧。”己即体，语言不直接关涉内容之体；若即体，体于言外象外景外味外尽得之。“是有真宰，与之沉浮。”真宰是精神主体；与之沉浮，体蕴用中。“如渌满酒”二句是运用绕路说禅之法摹状妙用无体的含蓄境界。“浅深聚散，万取一收。”是说于相离相、若即若离、体于用中、气韵贯注、浑然一体。《自然》：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天均。”前四句描写景物不可使事用典(用)，要随物赋自然成文，精神主体与宇宙本体圆融契合(体)。五六九十句摹状与道俱化随缘自适，“随所住处恒安乐”。(《疑问》)七八末两句讲自由自在的精神主体与宇宙本体圆融无碍的境界，与大道同化的本然自在的状态。

“不着一字，尽得风流”诗学命题，深受禅宗绕路说禅和中国哲学妙用无体的体用论的影响，不着一字即如禅宗所说的绕路说禅，尽得风流即如中国哲学所说的妙用无体。情意理趣如禅宗之禅是体，景事语言构造如禅宗之参禅景事话头是用，诗之体亦不能不说不可明说，最佳的方法是于相离相不即不离，即绕路说禅，哲学上称妙用无体，无体不是不讲体是不可直接涉及体，体要蕴含融化于用中妙合无垠、浑然一体、不露痕迹，即妙用无体。“不着一字”，并非不写一字而是说语言文字之用于体不着一字，没有一字直接涉体，然而，所要表现的体又深蕴其中，诗人的风流绝妙的诗思才情见于言外，即“尽得风流”。“尽得风流”，是指诗歌创作中的诗情与诗景、意境与物象是用、神韵与形容、性情与语言、音律与平仄、风格与作品、境界与技法、神与形、虚与实、意与言、情意理趣与文本表现、内容与形式、外意(言外之意)与内意(表层意义)、题目与文本、精神主体与宇宙本体等等，各种体用关系都达到了高度契合圆融(妙用无体)的境地。